القصة

كيف تجد صورة من صنع الآلات الموسيقية في القرن السابع عشر؟


كيف تجد في صور Goolge بحثًا عن صورة من القرن السابع عشر أو الثامن عشر؟ كان الرسم (أو الطباعة الحجرية) يُظهر قاعة بها أشخاص يجلسون حولها ويبنون آلات موسيقية. لقد رأيت هذه الصورة مرة واحدة ولكن لا يمكنني العثور عليها بعد الآن. شكرا للمساعدة!

الإجابات المتوقعة هي أمثلة على إدخالات البحث أو ربما شخص ما يعرف هذه الصورة. كما يتم الترحيب بتلميحات الرسومات المماثلة.


ربما هذا؟

مصدر

إذا لم تحاول البحث عن صورة مماثلة بصريا

لقد وجدت هذا من خلال بدء البحث عن الصور في Google عن "Luthier engraving".

إنها من Encyclopédie، ou dictionnaire risonné des sciences، des Arts et des métiers، نُشر لأول مرة عام 1751 وحرره دينيس ديدرو.


تاريخ موجز للأدوات الملاحية

من السهل بما يكفي أن تجد طريقك حول منزلك ، أو منطقتك المحلية ، أو حتى بلدتك أو مدينتك ، ولكن ماذا لو كنت بحاجة إلى الذهاب إلى أبعد من ذلك؟ لنفترض أنك تعبر صحراء أو محيطًا بدون معالم مألوفة لإرشادك. من السهل جدا أن تضيع. واجه التجار والمستكشفون المتنقلون هذه التحديات الملاحية لآلاف السنين ، وطوروا وسائل عديدة للتغلب عليها. منذ فجر التاريخ ، استخدم البشر الشمس - أكثر الأشياء التي يمكن توقعها في السماء - لتحديد الوقت من اليوم وتحديد الاتجاه. على مدى آلاف السنين ، اكتسبنا المعرفة حول المواقع التي يشغلها القمر والنجوم والكواكب في سماء الليل ، واستخدمنا هذه المعرفة في الملاحة. تلقي الأقسام التالية نظرة سريعة على بعض الأدوات والتقنيات التي استخدمها الإنسان للحصول على مثل هذه المعلومات ، ولإيجاد طريقها في جميع أنحاء العالم.


كيف تجد صورة من صنع الآلات الموسيقية في القرن السابع عشر؟ - تاريخ

للوهلة الأولى ، قد لا يبدو أن هناك ارتباطًا كبيرًا بين "الثورة العلمية" التي حدثت في أوروبا الغربية بدءًا من القرن السابع عشر الميلادي ، والثورات السياسية التي حدثت في أوروبا الغربية ومستعمراتها في وقت متأخر. القرن ال 18. ما الذي يمكن أن يكون لتطور حساب التفاضل والتكامل واكتشاف قوانين الفيزياء (مثل الجاذبية) علاقة بالإطاحة بالحكومات الملكية والاستعمارية وتأسيس ديمقراطيات جديدة؟

في الواقع ، لديهم الكثير ليفعلوه مع بعضهم البعض. من أجل فهم العلاقة ، وكذلك لفهم التطورات العلمية والسياسية بشكل أفضل ، يجب أن ننظر إلى أفكار فلسفية يتشاركون.

يوجد 2 ـ الأفكار الأساسية لكل من "الثورة العلمية" والثورات السياسية. تظهر هاتان الفكرتان بشكل أو بآخر في الوثائق الأساسية لكليهما. هم انهم:

    فكرة أن الكون وكل ما بداخله يعمل وفق "قوانين الطبيعة". تم وضع هذه القوانين من قبل الكائن الإلهي (بشكل عام إله اليهودية والمسيحية والإسلام). (1) وهكذا فإن الكون يديره في النهاية كائن إلهي ، لكن هذا الكائن الإلهي لا يفعل الأشياء بشكل عشوائي أو متقلب بالأحرى ، فإن الكائن الإلهي يجعل الأشياء تعمل بطريقة منظمة ومنتظمة. هذه الفكرة مصحوبة

الآن ، فكرة أن يمكننا أن نتعلم أشياء حقيقية عن الكون عن طريق الملاحظة والتفكير لها آثار مهمة على السياسة والفكر والحياة بشكل عام. أولاً ، كل شخص قادر على ملاحظة الأشياء ، والجميع قادر على التفكير. إذا لم نكن قادرين على الملاحظة والعقل ، فلا يمكن أن نتوقع منا اتخاذ خيارات ، وطاعة القوانين والقواعد الدينية والمعايير الأخلاقية ، وما إلى ذلك بالطبع ، يفتقر بعض الناس إلى القدرة على ملاحظة أشياء معينة (لا يستطيع المكفوفون ملاحظة الألوان ، من أجل مثال) ، ولكن يمكن للجميع ملاحظة شيء ما.

إذا كان لدينا جميعًا القدرة على الملاحظة والعقل ، فمن حيث المبدأ لدينا جميعًا القدرة على تعلم أشياء حقيقية عن الكون ، وفقًا لكتاب الثورة العلمية و "التنوير" الأوروبي. بعبارة أخرى ، إذا أردنا التعرف على كيفية عمل الكون - من كيفية تشكل البراكين إلى كيفية حدوث الأمراض إلى كيفية تطور النجوم إلى أنواع القوانين العادلة للبشر - يمكننا القيام بذلك عن طريق تدريب قدراتنا على الملاحظة والتفكير. يمكننا تدريب قدراتنا على الملاحظة والاستدلال من خلال تعلم الرياضيات (الحساب والجبر والهندسة) والمنطق ، من خلال تسجيل ملاحظاتنا والتحقق منها بعناية ، وإجراء التجارب. كل البشر قادرون على فعل هذه الأشياء. وإذا كتبنا النتائج التي توصلنا إليها وأظهرنا أسبابنا بعناية ، يمكن للآخرين التحقق من نتائجنا.

جاليليو (1564-1642 إيطالي) هو مثال للكاتب الذي طرح هذه الأفكار.

في كتابه الفاتحقال جاليليو ، الذي كتب عام 1623 ، "الفلسفة مكتوبة في هذا الكتاب الكبير للكون ، والذي يقف مفتوحًا دائمًا أمام أنظارنا. ولكن لا يمكن فهم الكتاب ما لم يتعلم المرء أولاً فهم اللغة وقراءة الأبجدية التي بها مؤلف. وهو مكتوب بلغة الرياضيات ، وشخصياته مثلثات ودوائر وأشكال هندسية أخرى ، والتي بدونها يستحيل على الإنسان فهم كلمة واحدة بدونها ، يتجول المرء في متاهة مظلمة ".

(تعني كلمة غاليليو بكلمة "فلسفة" كلاً من ما نسميه بالفلسفة والعلوم الطبيعية أيضًا ، والتي كانت تدرس في وقته كجزء من الفلسفة. لمزيد من المعلومات عن عالم الفلك والفيزياء والرياضيات العظيم غاليليو ، راجع موقع الويب الممتاز للبروفيسور ف. فاولر في جامعة فيرجينيا.)

ما يقوله جاليليو هو أن طريقة عمل الكون مفهومة ، وأننا نحتاج إلى الرياضيات لفهمها. قد يبدو هذا للعديد من الناس اليوم على أنه نقطة واضحة جدًا: بالطبع نحن بحاجة إلى تعلم الرياضيات لفهم الأشياء ، لذا تعتمد العديد من المجالات على القياسات والإحصاءات و "الحقائق والأرقام". لكن ذلك لم يكن واضحًا في زمن جاليليو ، وقد حوكم وسُجن بسبب نظرياته التي استندت إلى هذه الفكرة.

لماذا يريد أي شخص معاقبة جاليليو على هذا؟

عوقب جاليليو من قبل أعضاء مهمين في الكنيسة الكاثوليكية. تذكر أنه في أوروبا في زمن جاليليو ، لم يكن هناك فصل بين الكنيسة والدولة ، كانت السلطات الدينية تدير الجامعات ويمكنها مراقبة المطبوعات ، وعملت جنبًا إلى جنب مع حكومات البلدان المختلفة. عاش جاليليو في إيطاليا ، وهي كاثوليكية ، وتورط مع بعض المقربين من البابا.

كانت المشكلة الأساسية التي وجدتها هذه السلطات الدينية هي أن بعض الاكتشافات العلمية لغاليليو بدت وكأنها تتعارض مع التفسير الكاثوليكي الرسمي للنصوص المسيحية ، أو أنها تتعارض مع التفسير الكاثوليكي الرسمي لأرسطو. (لماذا قبلت الكنيسة الكاثوليكية أعمال أرسطو هي قصة طويلة هنا سأقول فقط إن تفسير الكنيسة في القرن السابع عشر لعمل أرسطو العلمي ليس بالضرورة ما قصده أرسطو.) على سبيل المثال ، اكتشف جاليليو عددًا أكبر من النجوم في السماء أكثر من مذكور في الكتاب المقدس أو أرسطو ، لأنه كان لديه تلسكوب وأرسطو ولم يكن لدى العبرانيين القدماء. اكتشف جاليليو أن جسمًا أثقل لا يسقط أسرع من جسم أخف (فسرت الكنيسة أرسطو على أنه يقول إن الأجسام الثقيلة تسقط أسرع من الأشياء الخفيفة ، ويشير الفحص الدقيق لنصوص أرسطو إلى أن هذا سوء فهم أو ترجمة خاطئة لكلمات أرسطو). لذلك ادعت سلطات الكنيسة أن غاليليو تناقض مع الحقائق المقدسة. لقد اعتقدوا أنه إذا بدت الملاحظة والاستدلال البشريين وكأنهما يقولان شيئًا مختلفًا عن الكتاب المقدس (أو عن تفسيرهما للكتاب المقدس) ، فإن الملاحظة والاستدلال البشري يجب أن يكونا خاطئين. (2)

أشار جاليليو إلى أنه لم ينكر كمال الله أو دوره كخالق أن الكتاب المقدس لم يحدد بالضبط عدد النجوم التي كانت موجودة وأن بعض العبارات في الكتاب المقدس لا تُفهم حرفياً (على سبيل المثال ، حتى الكنيسة وافقت على أن الشمس لا تفعل ذلك. حرفيا "الارتفاع").

لكن غاليليو لم يكن قادرًا على إقناع سلطات الكنيسة بذلك ، على الرغم من أن أرسطو نفسه كان سيتفق مع غاليليو بشأن الحاجة إلى تحقيق مستقل واستدلال وإثبات. ما كان حقاً على المحك هنا كان ما الذي يعتبر معرفة ، ولماذا من يمكنه الحصول على معرفة جديدة ، وكيف. اعتبرت الكنيسة أن المعرفة قد كشفت في الكتاب المقدس أن الشخص الذي لديه دعوة دينية والكثير من التدريب في التفسيرات المقبولة يمكن أن يتعلمها. يجب أن يكتفي الآخرون بسماع هؤلاء المتدينين المدربين وهم يشرحون الأشياء. كانت الكنيسة مهتمة بالطبيعة النهائية للأشياء (كما أعلنها الله) وبكيفية تحقيق الخلاص أكثر من اهتمامها بالأعمال اليومية للأشياء ، لذلك لم يتم تغطية الكثير من المجالات بتعاليم الكنيسة. جادل جاليليو والثورة العلمية بأنه ربما كانت هناك حاجة إلى الوحي الديني من أجل معرفة المعنى النهائي للأشياء والطريق إلى الخلاص ، لكن هذه الملاحظة والتفكير سيخبراننا عن كيف تعمل الأشياء على أساس يومي ويمكن لأي إنسان تعلم هذه الأشياء إذا كان يعمل بجد بما فيه الكفاية.

هذا يمهد الطريق لرينيه ديكارت (1596-1650 بالفرنسية).

وضع ديكارت لنفسه مهمة مزدوجة: (1) أظهر أن غاليليو كان محقًا في كيفية البحث عن المعرفة و (2) تجنب أن يُسجن أو يُعدم بسبب ذلك.

هذا يعني أن على ديكارت أن يُظهر (1 ') أنه يمكن اكتشاف الأشياء الحقيقية عن طريق الملاحظة والاستدلال و (2') أن هذا التحقيق المستقل لا ينتهك أي قواعد دينية أو أخلاقية.

كان ديكارت مجهزًا بشكل فريد لهذا المشروع من حيث أنه كان عبقريًا رياضيًا (اخترع الهندسة التحليلية ، أو ما أصبح هندسة تحليلية سمي نظام الإحداثيات الديكارتية باسمه) ، وعالمًا (عمل في البصريات والفيزياء) ، وفيلسوفًا . تلقى تعليمه في المدارس الكاثوليكية وكان يعرف تعاليمها جيدًا.

جادل ديكارت بأن جوهر الإنسان هو القدرة على التفكير أو التفكير (انظر على سبيل المثال الحوار الجزء الرابع تأمل اثنين). لم تستطع الكنيسة الكاثوليكية إنكار أن الله قد منحنا هذه القدرة ، لأنه فقط من خلال هذه القدرة يمكن أن يكون لدينا فكرة عن الله ، وفهم الكتاب المقدس ، والعبادة ، إلخ. أن يقتنعوا إلا بدليل عقولنا "(3) (22). شعر ديكارت أن الحواس والخيال يمكن أن يكونا مصادر مهمة للمعلومات الخام ، لكنها قد تعطينا معلومات خاطئة ، لذلك يجب أن نكون حريصين دائمًا على فحص انطباعاتنا وأفكارنا الحسية باستخدام العقل. يقول ديكارت إن بعض أفكارنا قد لا تكون صحيحة ، ولكن "كل أفكارنا أو مفاهيمنا يجب أن يكون لها أساس من الحقيقة ، لأنه لن يكون من الممكن أن الله ، الكامل والصدق تمامًا ، وضعوها فينا بدون ذلك ". (4) لاحظ أن ديكارت لا يدعي أن كل أفكارنا صحيحة ، ولكن حتى الأفكار الخاطئة لها أساس من الحقيقة. تأتي أفكارنا الخاطئة من ردود أفعالنا تجاه الأشياء الحقيقية أو انطباعاتنا عن الأشياء الحقيقية ، وقد تكون ردود أفعالنا وانطباعاتنا مشوشة ، أو قد تكون لدينا معلومات غير كافية لإصدار حكم حقيقي ، وما إلى ذلك ، كما يقول ، من خلال العقل ، يمكننا أن نجد خارج الحقيقة.

كيف لنا أن نكتشف الحقيقة؟ يوفر ديكارت طريقة تفكير تشبه إلى حد كبير الأساليب الرياضية والعلمية الحالية (انظر الحوار الجزء الثاني).

ما هي الحقائق التي سنكتشفها؟ يقول ديكارت في الجزء الخامس من الحوار أنه "أظهر ماهية قوانين الطبيعة": هناك ، كما يقول ، "قوانين معينة وضعها الله في الطبيعة وأثَق بها في نفوسنا مثل هذه المفاهيم ، بعد التفكير بشكل كافٍ في هذه الأمور لا يمكننا إنكار الالتزام الصارم بها في كل ما هو موجود أو يحدث في العالم ". 5 لقد جعل الله الكون يعمل وفقًا للقوانين ، كما يقول ديكارت ، وقد أعطانا الله انطباعات عن هذه القوانين. من خلال التفكير والتفكير ، يمكننا اكتساب معرفة واضحة بهذه القوانين. القوانين التي يتحدث عنها ديكارت هي أشياء مثل قوانين الفيزياء ، ومبادئ التنفس والدورة الدموية ، وما إلى ذلك.

كان ديكارت حريصًا جدًا في نشره ، ولم يتعرض سوى لأدنى حد من المتاعب مع السلطات الدينية. بدأ الزمن يتغير سياسياً. لكن كان على ديكارت البقاء خارج بلدان معينة من أجل سلامته. وجد ملاذًا آمنًا في أماكن ذات أنظمة أكثر تسامحًا ، بل إنه عمل كأستاذ لملكة السويد ، التي كانت فيلسوفة وعالمًا بارعًا جدًا في حد ذاتها. أرسل ديكارت أيضًا عمله بشكل غير رسمي إلى الفلاسفة والعلماء الذين اعتقد أنهم سيكونون متعاطفين مع مشاريعه ، وهذا ما أدى إلى نشر الخبر. بالإضافة إلى ذلك ، فعل شيئًا جديدًا وذكيًا: لقد وضع عمله بالفرنسية وكذلك باللاتينية. كانت اللاتينية هي لغة الكنيسة الكاثوليكية والجامعات ، لذلك كان من المهم أن يستخدمها ديكارت. لكن الكثير من الناس في أوروبا لم يعرفوا سوى الحد الأدنى من اللغة اللاتينية ، وكان بعض هؤلاء الأشخاص قادرين على أن يكونوا متعاونين للغاية. كان الأشخاص الذين يعرفون اللاتينية جيدًا هم رجال الدين الكاثوليك (وبعض البروتستانت) ، وأولئك الذين يمكنهم الدراسة في الجامعات. لكن معظم الناس في الجامعات كانوا من النبلاء ، وجميعهم من الرجال. كان هناك عدد متزايد من النبلاء وأعضاء فئتي التجار والحرفيين من كلا الجنسين ، ممن كانت لديهم الموارد والاهتمام لدراسة الفلسفة والعلوم. لم تكن لديهم فرصة كبيرة حتى الآن. كانت الفرنسية لغة يعرف الكثير من الناس أنها كانت تستخدم في كثير من الأحيان خارج فرنسا. لذلك قرأ هؤلاء الأشخاص ديكارت باهتمام كبير ، وقدموا له مناقشة علمية بالإضافة إلى الدعم السياسي والمالي في بعض الحالات.

لكن ما علاقة ذلك بالثورات السياسية؟

يمكن رؤية أحد الروابط المباشرة في حقيقة أن ديكارت كان يجادل بأن التفكير هو قدرة يمتلكها جميع الناس ، وأن هذه القدرة التي نمتلكها هي بالضبط ما نحتاجه لمعرفة المزيد عن العالم. لسنا بحاجة إلى تربية خاصة أو تعليم أو دين (تواصل ديكارت مع الناس من جميع الأديان التي كان يعرفها). وقد حرص ديكارت على أن تتاح لكل إنسان يستطيع قراءة الفرنسية فرصة للمحاولة. بهذه الطريقة ، كان متساويًا للغاية. كان هذا مختلفًا تمامًا عن الطريقة التي عملت بها معظم المؤسسات في وقته ، حيث لم يكن هناك سوى عدد قليل من الناس يتمتعون بأي سلطة سياسية أو سلطة دينية ، ولم يكن لدى الآخرين فرصة لمحاولة ذلك.

كانت فكرة المساواة الطبيعية والحكم بالعقل تحصل أيضًا على تفسير سياسي صريح في هذا الوقت. توماس هوبز (1588-1679 الإنجليزية) كتب في ليفياثان (1651) ، "جعلت الطبيعة الرجال متساوين تمامًا ، في ملكات الجسد والعقل على هذا النحو ، على الرغم من أنه يوجد أحيانًا رجل أقوى بشكل واضح في الجسد أو بعقل أسرع من الآخر ، ولكن عندما يُحسب كل شيء معًا ، فإن الفرق بين الإنسان والإنسان ليسا مهمين لدرجة أنه يمكن لرجل واحد أن يدعي لنفسه أي فائدة قد لا يتظاهر بها شخص آخر مثله. ومن هذه المساواة في القدرة ، تنشأ مساواة في الأمل في بلوغ غاياتنا "(6) ) (الفصل الثالث عشر). نظرًا لندرة الموارد ، يميل الناس إلى القتال من أجل البقاء ، والسلطة ، والحماية ، والنتيجة ، وفقًا لهوبز ، هي أن "حالة الطبيعة" هي حالة حرب. لكن ليس علينا أن نبقى دائمًا في حالة حرب ، لأن تعطينا الطبيعة نفسها مخرجًا ، وهذا المخرج قابل للاكتشاف بالعقل: "إن العواطف التي تنزل الرجال إلى السلام هي الخوف من الموت ، والرغبة في الأشياء الضرورية للحياة السلعية ، وأمل صناعتهم في تحقيقها. ويوحي العقل بأدوات مناسبة للسلام. هذه الأشياء هي التي يطلق عليها خلاف ذلك قوانين الطبيعة ". (أيضا الفصل الثالث عشر).

وفقًا لهوبز (الفصل الرابع عشر) ، فإن قانون الطبيعة هو "مبدأ أو قاعدة عامة ، تم اكتشافها عن طريق العقل ، والتي بموجبها يُحظر على الإنسان أن يفعل ما هو مدمر للحياة ، أو يسلب وسائل الحفاظ عليها و لحذف ما يعتقد أنه يمكن الحفاظ عليه على أفضل وجه ".

إن أول قانونين من قوانين الطبيعة ، وفقًا لهوبز ، هما (1) "أنه يجب على كل إنسان أن يسعى إلى السلام ، بقدر ما يأمل في تحقيقه وعندما لا يستطيع الحصول عليه ، يمكنه أن يرى ويستخدم كل المساعدات و مزايا الحرب "و (2)" أن يكون الرجل على استعداد ، عندما يكون الآخرون كذلك ، وبقدر ما يتعلق بالسلام والدفاع عن نفسه ، يجب أن يظن أنه من الضروري ، لإعطاء هذا الحق في كل شيء والرضا بذلك الكثير من الحرية ضد الرجال الآخرين ، لأنه سيسمح لرجال آخرين ضد نفسه "(الفصل الرابع عشر). يربط هوبز صراحةً القانون الثاني بالكتاب المقدس المسيحي.

الآن ، من الصحيح أن الكتاب المسيحيين في أوروبا كانوا يقولون لأكثر من ألف عام أن جميع الناس متساوون في نظر الله. ما الذي كان مختلفًا هنا؟

- أولاً ، سمح بعض الكتاب المسيحيين بـ "الحق الإلهي للملوك" وثانيًا الحقوق الخاصة للأرستقراطيين: كان من المفترض أن يكون الملوك ، بمساعدة الأرستقراطيين ، هم الذين حكموا الأرض وفقًا لإرادة الله. كان للملوك والأرستقراطيين مسؤوليات خاصة (أخذها البعض على محمل الجد والبعض الآخر لم يتحملها) ، ولكن كان لديهم أيضًا حقوق وامتيازات خاصة. يقول هوبز إنه لا يمكن لأحد أن يدعي بحق وضعًا خاصًا بالميلاد ، لا يمكن للمرء أن يكون قائدًا إلا بموافقة أولئك الذين سيتم قيادتهم. لا يجوز لأحد أن ينتهك حقوقًا طبيعية معينة ، فلا يجوز لأي ملك أن يأخذ أرضًا من شخص لمجرد أن الملك يريد ذلك ، على سبيل المثال. كما يقول هوبز في الفصل. الخامس عشر ، إنه قانون من قوانين الطبيعة يجب على الجميع الاعتراف بالآخرين على أنهم متساوون بطبيعتهم.

- ثانيًا ، يدعي هوبز أن قوانين الطبيعة قابلة للاكتشاف عن طريق العقل. لا تحتاج إلى تعليمات خاصة في تفسير الكتاب المقدس لاكتشاف هذه القوانين وهي تنطبق على الجميع بغض النظر عن دينهم. يعتقد هوبز أن قوانينه تتماشى مع القانون الديني المسيحي أو مع روحه الحقيقية. لكنه يعتقد أن السبب في ذلك هو أن التعاليم المسيحية تتبع قوانين الطبيعة ، وليس العكس.

أخذ جون لوك (1632-1704 الإنجليزية) هذه الأفكار إلى أبعد من ذلك.

كان جون لوك على دراية بأعمال ديكارت وهوبز ، وكان هو نفسه مصدرًا للعديد من أفكار التنوير الفرنسي والثورة الأمريكية والثورة الفرنسية. فيما يلي بعض المقاطع من كتابه الرسالة الثانية للحكومة (1690) ، موضحًا مرة أخرى فكرة اكتشاف قوانين الطبيعة عن طريق العقل.

مثل هوبز ، يبدأ لوك من صورة "حالة الطبيعة" أو "الحالة الطبيعية" للبشر ، لكن صورة لوك لها أقل قسوة من صورة هوبز: حالة الطبيعة لجميع الرجال ، كما يقول ، "حالة الحرية الكاملة في ترتيب أفعالهم والتخلص من ممتلكاتهم على النحو الذي يرونه مناسبًا ، ضمن حدود قانون الطبيعة ، دون طلب إذن ، أو اعتمادًا على إرادة أي رجل آخر. حالة أيضًا من المساواة ، حيث تكون كل سلطة و الاختصاص القضائي متبادل ، فلا أحد لديه أكثر من غيره. "(الفصل الثاني). يعتقد لوك أن هذه ليست بالضرورة حالة حرب.

وفقًا للوك ، "حالة الطبيعة لديها قانون طبيعي يحكمها ، والذي يُلزم كل فرد والعقل ، وهو ذلك القانون ، يعلم كل البشرية التي ستشير إليه ، أنه ، كونهم جميعًا متساوون ومستقلون ، لا ينبغي لأحد أن يضر بالآخر في حياته أو صحته أو حريته أو ممتلكاته "(الفصل الثاني). أوضح لوك أن العبودية تتعارض مع قانون الطبيعة ويجادل بأنه يجب أن يكون بالتالي مخالفًا للقوانين المدنية أيضًا (الفصل الرابع).

قارن هذه المقاطع من لوك وهوبز ببعض مواد إعلان حقوق الإنسان والمواطن (الثورة الفرنسية):

المادة 1: يولد الرجال ويظلون أحرارًا ومتساوين في الحقوق.

المادة 2: الغرض من كل جمعية سياسية هو الحفاظ على حقوق الإنسان الطبيعية وغير القابلة للتقادم. هذه الحقوق هي الحرية والملكية والأمن ومقاومة الظلم.

المادة 4: الحرية تتمثل في القدرة على فعل ما لا يضر بالآخر.

المادة 12: حماية حقوق الإنسان والمواطن تتطلب سلطات عامة. ومن ثم فإن هذه السلطات وُضعت لمصلحة الجميع ، وليس لمنفعة خاصة لمن عهد إليهم.

1. كان معظم العلماء والفلاسفة والنشطاء السياسيين في أوروبا الغربية ومستعمراتها في ذلك الوقت مسيحيين من نوع ما (أنواع مختلفة من البروتستانت ، وكذلك الكاثوليك). كان بعضهم يهوديًا. (تذكر أنه لم يتبق سوى عدد قليل جدًا من المسلمين في أوروبا الغربية في هذا الوقت). ومع ذلك ، فإن الأوصاف الإلهية التي استخدمها هؤلاء العلماء والفلاسفة والناشطون السياسيون تناسب معتقدات اليهودية والمسيحية والإسلام. أي أن الكتابات الثورية تصف كائنًا إلهيًا كلي القدرة ، وعارفًا ، وخيرًا ، وخالقًا للكون. لا يقول معظمهم أي شيء يخص ديانة توحيدية واحدة. يوجد مثال ممتاز على ذلك في كتاب ديكارت خطاب حول طريقة التصرف الصحيح لعقل المرء والبحث عن الحقيقة في العلوم، الجزء الرابع.

2. من المهم أن نلاحظ أن بعض اللاهوتيين الكاثوليك لم يروا شيئًا خاطئًا فيما كان يفعله غاليليو ، بل إنهم أيدوه. ومع ذلك ، فإن الذين دعموا جاليليو لم يكونوا الأقوى سياسيًا.

3. جميع الاقتباسات من ديكارت من خطاب حول منهج التصرف الصحيح للعقل والبحث عن الحقيقة في العلومترجمة دونالد كريس. الطبعة المستخدمة هنا هي خطاب حول المنهج والتأملات في الفلسفة الأولىالطبعة الرابعة (شركة هاكيت للنشر ، 1998). الاقتباس من الجزء الرابع من الحوار. الصفحة في هذا الإصدار هي 22 إذا كنت تستخدم إصدارًا آخر من نفس الترجمة ، فقد تكون أرقام صفحاتك مختلفة.

4. أيضا من الجزء الرابع الصفحة 22 في الطبعة المذكورة أعلاه.

5. الاقتباسات مأخوذة من الصفحتين 24 و 23 ، على التوالي ، في الطبعة المذكورة أعلاه.

6. يستخدم هوبز عمومًا كلمة "رجل" بطريقة توحي بأنه يشير إلى جميع البشر. تبع ذلك نقاش كبير حول ما إذا كان المفهوم القائل بأن جميع "الرجال" متساوون يجب أن يستلزم أن تتمتع النساء بنفس الحقوق السياسية والاجتماعية والاقتصادية التي يتمتع بها الرجال. وبالمثل ، على مدى القرنين التاليين ، نشأت مناقشات حول ما إذا كان يجب أن تتمتع جميع شعوب العالم بنفس الحقوق.
تأتي الاقتباسات من Hobbes من إصدار النص المستخدم في هذا الفصل: http://ebooks.adelaide.edu.au/h/hobbes/thomas/h68l/

7. جميع الاقتباسات من Locke في هذه الصفحة مأخوذة من نسخة النص المستخدم في هذا الفصل: http://ebooks.adelaide.edu.au/l/locke/john/l81s/

/>
تم ترخيص كتاب "الثورة العلمية في القرن السابع عشر والثورات السياسية في القرن الثامن عشر" بقلم روز تشيروبين بموجب رخصة المشاع الإبداعي Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported License.


براميل من الصلب

تعتبر البراميل الفولاذية نوعًا آخر من البراميل المهمة جدًا في منطقة البحر الكاريبي ، وقد أصبحت تمثل المنطقة في الثقافة الشعبية في جميع أنحاء العالم. صُنعت هذه البراميل ، التي صنعت في الأصل من براميل فولاذية وتم تطويرها في ترينيداد في أوائل القرن العشرين ، ردًا على حظر الطبول اليدوية وبراميل الخيزران ، وفقًا لفرقة Toucan Steel Drum Band.

تنتج البراميل المعدنية ، المعروفة باسم البراميل الفولاذية أو الأحواض الفولاذية ، عددًا كبيرًا من الأصوات. ويرجع ذلك إلى الشكل المقعر ، والذي يسمح للطبول بإصدار أصوات مختلفة عند ضربها في أماكن مختلفة. هناك أيضًا عدة أحجام مختلفة من براميل الصلب ، مما يجعلها أداة صوتية متنوعة مرتبطة الآن بثقافة منطقة البحر الكاريبي ويمكن التعرف عليها بسهولة على أنها من المنطقة.


فيولا - التاريخ

يرتبط تاريخ الفيولا ارتباطًا وثيقًا بتطور الآلات الأخرى في عائلة الكمان ، والتي تم تصنيعها لأول مرة في شمال إيطاليا بين عامي 1530 و 1550. وقد يُفترض أن إصدارات ألتو وتينور والباس ظهرت بعد فترة وجيزة من آلة السوبرانو . أسماء مشهورة مثل أندريا ونيكولا أماتي وغاسبارو دا سالو وأندريا غوارنييري وأنطونيو ستراديفاري كانت مرتبطة بالفعل بمدن مثل ميلانو وبريشيا وكريمونا والبندقية في ذلك الوقت.

تم اشتقاق أسماء جميع الآلات الوترية من مصطلح "فيولا" في القرنين السادس عشر والسابع عشر ، حيث وصفت عائلتين من الآلات الوترية ، فيولا دا براتشيو و ال فيولا دا غامبا. التسميات دا براتشيو و دا جامبا لها معنيان من ناحية يصفان موضع اللعب. دا براتشيو هو إيطالي يعني "يُلعب على الذراع" ويشير إلى موضع اللعب الأفقي. دا جامبا تعني "لعبت في الساق" وتشير إلى وضع اللعب العمودي.

من ناحية أخرى ، يصفون أيضًا البناء المميز للأداتين: فيولا دا براتشيو ، سلف آلات الكمان ، كانت لها أضلاع منخفضة ، وظهر مستدير ، وفتحات صوتية على شكل حرف F ، ولوحة أصابع بلا حنق ، ورقبة مرفوعة من الجسم مع لفافة وأربعة أوتار عبر جسر منحني ، مما يعني أنه يمكن ثنيها بشكل فردي. كان للفيولا دا غامبا ضلوع عالية وبطن مقبب وظهر مسطح وثقوب صوتية على شكل حرف C أو F. امتد الجسم لأعلى باتجاه الرقبة ، وكانت لوحة الأصابع تحتوي على سبع حنق وخمسة إلى سبعة أوتار تقع عبر جسر مسطح إلى حد ما مما يعني أن القوس يمكن أن يلعب أكثر من خيطين متجاورين في وقت واحد.

من حيث البناء والصوت ، ينتمي الكمان أيضًا إلى عائلة الكمان ولكن يعزف دا جامبا.

تقسيم السجل الأوسط

في القرن السادس عشر ، كان من المعتاد تصنيع أدوات ألتو وتينور بأحجام مختلفة ولكن بنفس الضبط تمامًا. تم ضبط إصدارات ألتو وتينور للفيولا بشكل عام على النحو التالي: C3 ، G3 ، D4 ، A4 ، وبعبارة أخرى ، نفس الضبط مثل الفيولا الحديثة. كان هذا الضبط أقل بخمس من ضبط السوبرانو (G3 ، D4 ، A4 ، E5) وخمسين أعلى من ضبط الجهير (Bb1 ، F2 ، C3 ، G3). نظرًا لأن ضبط ألتو وتينور كانا بعيدًا عن ضبط الجهير ، فقد بدأ صنع أدوات أكبر في ضبط التينور الحقيقي (F2 ، C3 ، G3 ، D4). ومع ذلك ، ظلت الكمان التينور في "ضبط ألتو" قيد الاستخدام.

في القرنين السادس عشر والسابع عشر ، كانت المجموعات الوترية المكونة من خمسة أجزاء هي القاعدة. تم تشغيل السجل الأوسط بثلاث كمانات بنفس الضبط ولكن بأحجام مختلفة (cinquième ، haute-contre ، taille). مجموعة أوتار المحكمة المسماة 24 "الكمان دو روا" وضعت الأساس للأوركسترا الوترية المكونة من خمسة أجزاء.

لذلك ، كان هناك ثلاثة أنواع من الآلات: ألتو فيولا في ضبط ألتو ، والتي يتوافق جسمها (40-42 سم) مع معيار اليوم ، كمان التينور ، بطول 42-45 سم ، مع رقبة قصيرة نسبيًا وفي نفس الضبط وآلات التينور "الأصلية" التي تم ضبطها على F. كان التداخل في السجل الأوسط أحد أكثر السمات المميزة لأوركسترا الوتر في ذلك الوقت وأدى إلى إعادة توزيع المهام في الفترة التي تلت ذلك.

الأدوار محددة بوضوح

شهد القرن السابع عشر تحولا في متطلبات الآلات الوترية. كان للشهرة المتزايدة للأوبرا الباروكية أيضًا عواقب على تطور الأوركسترا: فالحاجة إلى إبراز روعة موسيقى الباروك وملء الغرف الكبيرة بها تعني أن آلات الكمان القوية والرائعة دا براتشيو اكتسبت أخيرًا الهيمنة على الكمان الأكثر نعومة ونعومة- السبر دا غامباس.

تم تغيير تكوين مجموعة الأوتار أيضًا ، حيث تم التخلي عن المجموعة المكونة من خمسة أجزاء لصالح الجزء المكون من أربعة أجزاء مع اثنين من الكمان ، ألتو فيولا و فيولونسيلو مثل الباص. هذا التطور ، الذي اكتمل في حوالي عام 1750 ، كان بمثابة إشارة إلى موت ناقوس التينور فيولا ، والتي ، على الرغم من أنها تبدو كاملة ، لم تكن سريعة الحركة بشكل خاص. منذ منتصف القرن الثامن عشر ، ظهرت آلة الكمان ، التي كانت في الواقع آلة الباس لعائلة الكمان ، لتلعب دور العزف على السجل الأوسط السفلي (التينور). مكّن موضع الإبهام آلة التشيلو من الارتفاع عالياً في نطاق التينور (وحتى ألتو) وسد الفجوة التي خلفها تينور فيولا. احتوى هذا التخصيص الجديد للأدوار في السجل الأوسط على منطقة التداخل التي ظلت إلزامية حتى يومنا هذا.

بدأت الأعمال التعليمية الأولى للفيولا في الظهور في حوالي عام 1780 وتم كتابتها لعازفي الكمان ذوي الخبرة ، مما يدل على التشابه الكبير بين تقنيات العزف على الآلتين.

التحديث حوالي عام 1800

نظرًا لأن الموسيقى كانت تُعزف الآن في كثير من الأحيان في قاعات الحفلات الموسيقية ، وأيضًا لأن فرانسوا تورت (1747-1835) قد عزز القوس ، فقد تم إجراء سلسلة من التغييرات في بناء الآلات في عائلة الكمان ، بما في ذلك الكمان ، في مطلع القرن التاسع عشر. أصبحت الأوتار أثقل وزاد شدها لتحسين الإسقاط ، تم ضبط الرقبة بزاوية خلفية بسيطة للجسم وأصبحت الآن أطول ، مع الاحتفاظ بنفس المحيط على طولها بالكامل لتسهيل انزلاق اليد اليسرى لأعلى ولأسفل لمواقف مختلفة. في نفس الوقت تم تعزيز الجسم والجسر وشريط الباص.

المساواة المطلقة

لم يكن حتى نهاية القرن التاسع عشر حيث اكتسبت الفيولا نفس مكانة الكمان. كانت الصعوبة الكبيرة هي إيجاد التوازن المثالي بين الحجم وسهولة العزف ، كما يتضح من عدة محاولات لتحسين بنية الآلة التي أدت إلى تطوير أنواع مختلفة من الفيولا في النصف الأول من القرن العشرين. تعد الآلات الصغيرة أسهل في اللعب ، لكن صوتها ضعيف جدًا ، حيث تنتج الآلات الكبيرة الحجم المطلوب ولكن يصعب العزف عليها. في عام 1875 ، صنع هيرمان ريتر ما يسمى بالفيولا ألتا الذي يبلغ طوله 48 سم. على الرغم من تقدير ريتشارد فاجنر وريتشارد شتراوس لصوتها القوي واستفادته من الأوركسترا ، إلا أنها قدمت للموسيقيين صعوبات كبيرة - حتى أنها كانت ضارة بصحتهم. في ثلاثينيات القرن الماضي ، صنع الإنجليزي ليونيل تريتيس نموذجًا بجسم يبلغ طوله 43 سم ، والذي نجح في الجمع بين الحجم (= الحجم) وسهولة اللعب. كان صوتها الكامل والعميق والدافئ مثيرًا للإعجاب. كقاعدة عامة ، يتم استخدام الآلات الكبيرة (حوالي 43 سم) من قبل الموسيقيين المحترفين ، بينما النماذج الأصغر (حوالي 40 سم) مخصصة للهواة.


الصنج - التاريخ

الاسم الصنج أداة موسيقية (أيضا cimbel أو cymbel) يأتي من اللاتينية الصنج (جمع الصنج لزوج من الصنج) مشتق من الكلمة اليونانية kumbalon (كوب).

نشأت الصنج النحاسي في آسيا وهي من بين أقدم آلات الإيقاع. لطالما ارتبطوا ارتباطًا وثيقًا بالعبادة والطقوس الدينية (مثل طقوس الجنازة) ، على الرغم من أنهم كانوا يستخدمون أيضًا لمرافقة الرقصات ، علق الراقصون الصنج حول أعناقهم على قطعة من الخيوط وضربهم في الوقت المناسب على الموسيقى. لم يتم استخدام الصنج النحاسي إلا في أزواج ، وتضمنت تقنيات العزف ضربات فردية ، strisciatti (تدوير كلا اللوحين ضد بعضهما البعض) ولفائف.

كانت توجد بالفعل مجموعة متنوعة من الصنج في العصور القديمة:

  • زوج كبير من الصنج بهيكل يشبه إلى حد كبير اليوم
  • صنج الراقصين الصغير الذي كان يعزف عليه مثل الصنج (الصنج الاصبع)
  • صفائح ذات منحنى طفيف تصاعدي للحافة وقبة على شكل وعاء (الصنج الصيني)
  • نصفي الكرة الأرضية مع أحزمة أو مقابض جلدية.

من المشرق إلى أوروبا

تم إدخال الصنج لأول مرة إلى أوروبا في العصور الوسطى من قبل المسلمين ، الذين أحضروها إلى إسبانيا وجنوب إيطاليا. ومع ذلك ، في بداية الألفية الماضية اختفوا مرة أخرى ، ربما بسبب ضياع فن الطرق. على الرغم من ذلك ، يمكن العثور على صور للصنج في منمنمات العصور الوسطى حتى القرن الخامس عشر تقريبًا.

It was not until the 17th century that cymbals returned to Europe, in the wake of the Turkish wars. Turkey had long been famed for the excellence of its cymbal manufacture. The music spread by Turkish military bands (Janissary music) was characterized by noisy and rhythmic instruments such as the bass drum, the side drum, cymbals, the triangle, the tambourine and the bell-tree. European military bands began imitating Janissary music at the beginning of the 18th century.

It was not long before Turkish cymbals began to be scored – albeit very rarely – in the opera orchestra. Christoph Willibald Gluck asked for them in his opera Iphigénie en Tauride (1779), specifically in the Scythians’ chorus in Act 1 (cymbals, triangle, side drum). The best-known example of an early use of cymbals is probably Wolfgang Amadeus Mozart's Turkish opera from 1782, الاختطاف من سراجليو (cymbals, triangle, bass drum).

It was in the last thirty years of the 19th century that the cymbals finally established themselves as a permanent part of the percussion section. They were used very effectively by Ludwig van Beethoven (in his 9th Symphony), Georges Bizet (in Carmen), Franz Liszt and Richard Wagner among others.


While history is scarce from this era, there is enough information to suggest that our instrument was played by the Romans and Etruscans, but not by the ancient Greeks.

It is interesting to note that the flute seems to disappear with the fall of Rome and only begins to reappear in the 10th and 11th centuries. It is probable that the instrument was introduced into Western Europe by way of Germany from Byzantium. By the 14th century, the flute began to appear in non-Germanic European countries, which included Spain, France and Flanders.


The Origins of 7 Musical Instruments

Long before the Tambourine Man played a song for Bob Dylan, tambourine-like instruments were being used by Ojibwe and Cree people in what is now Canada, in several Middle Eastern cultures, in South India, China, and in Eastern Europe. In ancient Egypt, tambourines were used by temple dancers, and were used in festivals and processions by the Greeks and Romans.

Over in Western Europe, the tambourine began to gain popularity in the mid-18th century as an orchestral instrument, particularly when that infamous rebel of the classical music world, Wolfgang Amadeus Mozart, began to employ it in several compositions. Today, while the tambourine is still occasionally used in orchestral music, it's more commonly associated with Western folk music.

2. Kettle Drum

The kettle drum varies greatly across cultures, but the earliest versions may date back to at least 4000 B.C.E. in Mesopotamia. Babylonian artifacts have also been found with instructions for building kettle drums inscribed on them. Used throughout the ancient Middle East and in many Islamic cultures, kettle drums first arrived in western Europe thanks to soldiers returning home from the Crusades. It's no surprise then that in Western cultures, kettle drums have typically been associated with the military: The kettle drum was used in battle as an imposing noise to signal the opposing army's impending doom, as well as to keep their own soldiers marching in time.

3. Guitars

The first guitar was a variation on a lute, a stringed instrument with a curved back, designed in western Europe in the 13th century. A few hundred years later, the Spanish "vihuela" had come into being, and by the mid-16th century, the "guitarre" had become a popular instrument in Spain, and was subsequently introduced into France. Musically-inclined Spanish and Portugese colonists brought their guitars with them on their trips to Africa and the New World. In the Carribean, regional variants on the guitar sprang up, as indigenous people adopted the instruments to fit traditional music: the tres, from Cuba, and the cuatro, from Puerto Rico, are two such instruments. Further south, the charango came into being—an instrument sometimes made out of the shell of an armadillo—and in Mexico, the huge bass guitar known as a guitarron became a mainstay of mariachi music.

The guitar largely remained part of the rhythm section until the birth of the recording industry in the United States. Guitar makers and players "“ as well as the industry execs "“ wanted louder guitars, and a few people began to look at electronic amplification as a means to this end. In 1931, a man named Adolph Rickenbacker collaborated with George Beauchamp to make the first electric guitar pickup: a magnet with a coil of wire wrapped around it, which when electrified by a current amplified the sound produced by the vibration of the guitar strings. By the end of the 30s and into the 40s, the "electric sound" was being pioneered by jazz, country, and blues guitarists like Merle Travis and Muddy Waters.

But it was rock and roll that really popularized the electric guitar—in particular, the new solid-body guitar (as opposed to the "hollow body" of earlier guitars). Several guitar makers had experimented with the solid-body style, but it was Leo Fender, a radio repairman, who would put the style on the map in 1950, and forever changed the course of American pop music. [Image courtesy of Slash's World.]

4. Violin

The European violin—a four stringed instrument played with a bow, and held between the chin and shoulder—was developed in the 16th century to accompany dances or to echo the melody sung by a vocalist. In the 17th century, the full range of the violin was utilized in operas, concertos, and sonatas, and was used as a solo instrument for the first time.

The instrument really took off, however, in the years between 1650 and 1750, when all of Europe was succumbing to the violin craze. The hub of violin-making activity was the town of Cremona in northern Italy, where some estimates place the number of violins produced at 20,000. As home to some of the most famous violin-makers of all time, Cremona boasted the likes of Nicola Amati (who died in1684) and his apprentices, Guarneri del Gesu and Antonio Stradivari. Stradivari, of course, is better known as Stradivarius—the Latin version of his family name being the one he chose to sign his instruments with. Stradivarius was famous for his attention to detail and his experimentation, choosing different types of wood, varnishes, and structural techniques to slightly alter the sound each Stradivarius violin produced a unique tone, which is part of why they are so prized today. In the last 37 years of his life, Stradivarius cranked out an average of one instrument a week—violins and cellos—which was an astounding feat, considering the amount of attention he devoted to each instrument. There are about 1,000 "Strads" still in existence, which can each fetch up to $2 million.

5. Accordion

Beloved instrument of Steve Urkel and Weird Al Yankovic, the accordion's history lies in the wind instruments of Asian and African societies. In fact, "free reeds," which create the distinctive sound when air passes over them, have been used in Chinese instruments for over 2000 years.

The modern accordion was first designed in Austria in the early 19th century—unlike modern accordions, however, it only featured a keyboard on one side, with the other end was used to operate the bellows. Today, there are three types of accordions: the piano accordion (which has a piano-like keyboard on one end of the instrument) the concertina (a hexagonal instrument which has no keys, only buttons on each end) and the button accordion (which is pretty much what it sounds like). All three types work by expanding and squeezing together the bellows, forcing air over the free reeds inside and causing them to vibrate, with the keys and buttons determining the pitch.

6. Harmonica

In the small town of Trossingen, Germany, in 1857, a clockmaker named Matthias Hohner started producing "mouth organs," based on an earlier design by Christian Buschmann in 1821. While another Trossinger, Christian Messner, had already started manufacturing harmonicas by 1930, Hohner was the first to mass-produce them, and the first to ship them across the Atlantic to the US, in 1868. It wasn't long before the mouth organ, now known as the harmonica, became an essential component of a variety of musical styles in the west, including folk, country-western, and (of course) the blues.

7. Saxophone

The saxophone is the baby of the reed family, brought into the world in 1841 at the Brussels Exhibition by the Belgian inventor Adolphe Sax. Originally made in 14 different sizes and keys, today three or four horns dominate the scene (with the soprano, the tenor, the alto and the baritone are the most prominent). In 1845, Sax organized a "battle of the bands" in which he led a group of musicians playing his new saxophone (as well as other brass instruments) in competition against an ensemble playing the traditional instruments of the French military band. Sax's band was so enthusiastically received by the audience that the French government decided—shockingly—to adopt the saxophone as part of their standard band lineup.


How to find the image of a 17th century music instruments manufacture? - تاريخ

The Rickenbacker International Corporation (RIC) grew out of the first company founded for the sole purpose of creating and manufacturing fully electric musical instruments and amplifiers-the Los Angeles-based Electro String Instrument Corporation. Founded in 1931 by Adolph Rickenbacker and George D. Beauchamp, this pioneering firm produced "Rickenbacker Electro Instruments", the first modern electric guitars. RIC's history now spans 90 years in business on the leading edge of music trends that have changed popular culture forever. Played by Hawaiian musicians of the 1930s to jazz bassists of the 1990s, by the Beatles and Byrds to the most-current rock groups on MTV, the ringing sound of Rickenbacker instruments has helped define music as we know it. Never resting on its laurels, RIC continues to ignite and propel the electric guitar's transformation of music by providing today's musicians with the finest instruments available.

It all began in 1920s Los Angeles, a city fast becoming the entertainment capital of the world. Like many of his contemporaries, steel player George Beauchamp (pronounced Beechum) sought a louder, improved guitar. Several inventors had already tried to build louder stringed instruments by adding megaphone-like amplifying horns to them. Beauchamp saw one of these and went looking for someone to build him one, too. His search led to John Dopyera, a violin repairman with a shop fairly close to Beauchamp's L.A. home.

Dopyera and his brother Rudy's first attempt for George sat on a stand a Victrola horn attached to the bottom and pointed towards the audience. It was a failure, so the Dopyeras then started experiments with thin, cone-like aluminum resonators attached to a guitar bridge and placed inside a metal body. A successful prototype (soon dubbed "the tri-cone") used three of these resonators. Beauchamp, so pleased with the results, suggested forming a manufacturing company with the Dopyeras, who had already started making more guitars in their shop. Setting out to find investors, he took the tri-cone prototype and the Sol Hoopii Trio (a world-famous Hawaiian group) to a lavish party held by his millionaire cousin-in-law, Ted Kleinmeyer. He was so excited about the guitar and the prospects for a new company that he gave Beauchamp a check for $12,000 that night.

Substantial production of the metal-body guitars began almost immediately. Beauchamp, acting as general manager, hired some of the most experienced and competent craftsmen available, including several members of his own family and the Dopyeras. He purchased equipment and located the new factory near Adolph Rickenbacker's tool and die shop. Rickenbacker (known to his friends as Rick) was a highly skilled production engineer with experience in a wide variety of manufacturing techniques. Swiss-born, he was also a relative of WWI flying ace Eddie Rickenbacker. Well equipped to manufacture metal bodies for the Nationals, Adolph owned one of the largest deep-drawing presses on the West Coast and soon carried the title of engineer in the National Company.

Unfortunately, the seeds for an internal dispute within National were planted in the very beginning. By late 1928 the Dopyeras became very disgruntled with the management of company and resources. John Dopyera, who rightfully considered himself an inventor, ironically thought that Beauchamp wasted time experimenting with new ideas. Dopyera and Beauchamp lived in two different worlds and apparently were at odds on every level of personal, business and social interaction. That they could not work together successfully was a foregone conclusion. Another problem was Ted Kleinmeyer, who had inherited a million dollars at 21 and was trying to spend it all before turning 30 (when he would inherit another million). A Roaring '20s party animal, successful losing money faster than he could make it, he started hounding Beauchamp for cash advances from National's till. George's fault was that he could not turn people down, especially his friends and the company's president.

John Dopyera quit and formed the Dobro Corporation, but maintained National stock. The Dopyera brothers would eventually win more in a court settlement. Then Ted Kleinmeyer, nearly broke (and a few years away from the rest of his inheritance), sold his controlling interest in the concern to another Dopyera, brother Louis. In a shakeup that followed, Beauchamp and several other employees were fired. Now George needed a new project and a new company, fast.

Along with others of his day, he had thought about the possibility of an electric guitar for several years and, though not schooled in electronics, had started experimenting as early as 1925 with PA systems and microphones. Early on he made a single-string test guitar out of a 2x4 board and a pickup from a Brunswick electric phonograph. This experiment shaped his thinking and put him on the right path. After leaving National, he began his home experiments in earnest and attended night-school classes in electronics.

By 1930 many people familiar with electricity knew that a metal moving through a magnetic field caused a disturbance that in turn could be translated into an electric current by a nearby coil of wire. Electrical generators and phonograph pickups utilized different applications of this principle. The problem building a guitar pickup was creating a practical way of translating the strings' vibration directly into a current. After many months of trial and error, George developed a pickup that consisted of two horseshoe magnets. The strings passed through these and over a coil, which had six pole pieces concentrating the magnetic field under each string. (Conducting work on his dining room table, he used the motor out of the family washing machine to wind the coil. Paul Barth, who helped Beauchamp, said that they eventually used a sewing machine motor.)

When the pickup seemed to be doing its job, Beauchamp called on Harry Watson, a skilled craftsman who had been National's factory superintendent, to make a wooden neck and body for it. In several hours, carving with small hand tools, a rasp, and a file, the first fully electric guitar took form. It was nicknamed the "Frying Pan," for obvious reasons. Anxious to manufacture it, Beauchamp enlisted his friend Adolph Rickenbacker. With Adolph's help, know-how, ideas, and capital were abundant. The first name of the company was Ro-Pat-In Corporation but was soon changed to Electro String. Adolph became president and George secretary-treasurer. They called the instruments Rickenbackers because it was a famous name (thanks to cousin Eddie) and easier than Beauchamp to pronounce. Paul Barth and Billy Lane, who helped with an early preamplifier design, both had small financial interests in the company as production began in a small rented shop at 6071 S. Western Ave., next to Rickenbacker's tool and die plant. (Rick's other company still made metal parts for National and Dobro guitars and Bakelite plastic products such as Klee-B-Tween toothbrushes, fountain pens, and candle holders.)

Electro String had several obstacles. Timing could not have been worse--1931 heralded the lowest depths of the Great Depression and few people had money to spend on guitars. Musicians resisted at first they had no experience with electrics and only the most farsighted saw their potential. The Patent Office did not know if the Frying Pan was an electrical device or a musical instrument. What's more, no patent category included both. Many competing companies rushed to get an electric guitar onto the market, too. By 1935 it seemed futile to maintain a legal battle against all of these potential patent infringements.

Hawaiian guitars (lap steels) would be the best known and most accepted 1930s Rickenbackers. Early literature illustrates both 6- and 7-string versions of the Frying Pan. Both had the same cast aluminum construction, compared with the prototype's wood. Over the years (this guitar would be available into the 1950s) two scale lengths would be offered: 22 1/2 inch and 25 inch. Workers stuffed the bodies and necks with newspapers, which today can provide a clue as to the guitar's date of manufacture. Soon after the Frying Pan, several additional steel models were offered, the most popular being the hard-plastic Bakelite Model B, later named Model BD. The earliest examples had a volume control and five decorative chrome cover plates on top. By the late 1930s they had both tone and volume controls and white-enameled metal cover plates. In the 1970s, David Lindley used a Bakelite steel on many recordings with Jackson Browne, proving the integrity of the original design in a modern context. Many players consider these lap steels the finest ever produced.

Electro String's first Spanish (standard) guitar had a flattop hollow body with small F-holes and a slotted-peghead. A bound neck joined at the 14th fret. By the mid-1930s, the concert-sized Ken Roberts Model (named after one of Beauchamp's guitar-playing friends) came out. It had a bound neck that joined the body at the 17th fret, a shaded 2-tone brown top with F-holes, and a Kauffman vibrato tailpiece. In the 1930s and 1940s there were at least two electric arch top models. The SP had a maple body, shaded spruce top, bound rosewood neck with large position markers, and a built-in horseshoe pickup. The Model S-59 sported a blonde finish and a narrow, detachable horseshoe pickup. This so-called "Rickenbacker Electro peerless adjustable pickup unit" was also available as a separate accessory and would attach to most F-hole style arch tops.

Despite the popularity of arch tops, the 1935 Bakelite Model B Spanish guitar made the most history for Rickenbacker. Though not entirely solid (it had thick plastic walls and a detachable Spanish neck), it achieved the desired result-virtual elimination of the acoustic feedback that plagued big-box electrics of the day. It set the stage for all solid body guitars to follow, even though it was difficult to play sitting down on the bandstand. (A Bakelite Spanish the size most guitarists were accustomed to would have been as heavy, literally, as a sack of bowling balls.) A variation of the Bakelite Spanish invented by Doc Kauffman (who would later become Leo Fender's first partner) was the Vibrola Spanish Guitar, an ungainly thing equipped with a motorized vibrato tailpiece. So heavy, it required a stand to hold it up.

From the very beginning Electro String developed and sold amplifiers. After all, the instruments worked only in conjunction with them. The first production-model amp was designed and built by a Mr. Van Nest at his L.A. radio shop. Shortly thereafter, Beauchamp and Rickenbacker hired design engineer Ralph Robertson to work on amplifiers. He developed the new circuitry for a line that by 1941 included at least four models. The speaker in the Professional Model was designed by James B. Lansing. Early Rickenbacker amps influenced, among others, Leo Fender who by the early 1940s repaired them at his radio shop in nearby Fullerton, California.

How did Rickenbacker guitars shape the 1930s music industry? Beauchamp had many friends and contacts in the entertainment community and as a result many stars used his instruments. Sol Hoopii and Dick McIntyre, to name just two popular Hawaiian steel guitarists, played Rickenbackers on countless influential recordings. Perry Botkin, who did many recording sessions with Bing Crosby and other Hollywood stars, used one of the few Vibrola Spanish Models. Les Paul owned a Rickenbacker. Electro String even made Harpo Marx an electric harp. A family of Rickenbacker Electro String Instruments was born, all using some variation of the horseshoe-magnet pickup. Besides guitars and mandolins, the company invented fully electric bass viols, violins, cellos and violas. An electric piano prototype sat in the firm's front office for years. Most of these instruments totally disregarded traditional styling. Rickenbacker realized that a fully electric instrument did not have to retain the appearance of its acoustical counterpart. This conceptual jump-the first of several Rickenbacker revolutions-liberated the thinking of designers to come.

By 1940, after fifteen years in the fast lane, Beauchamp became frustrated and disenchanted with the instrument business, partly due to his deteriorating health. His second passion, fishing and designing fishing lures, captured his attention. He patented one that he sought to manufacture to raise the necessary capital he sold his shares in Electro String to Harold Kinney, Rickenbacker's bookkeeper. Soon after this, Beauchamp went deep sea fishing and had a fatal heart attack. His funeral procession was over two miles long. A true pioneer of electric instruments, he unfortunately did not live to see the electric guitar reach its full potential.


Hopf Violin

This violin was made in Klingenthal, Germany around 1880. This commercial violin bears a square arching and outline typically seen in Klingenthal trade instruments of the late 19th century branded “HOPF.” J. Howard Foote, in his 1882 catalog indicates: “Hopf violins are well known by their peculiar shape and color. But few Violins sold as “Hopf” are genuine. Nos. (catalog numbers) 5871-73 are made by the successor of the original “Hopf” both in name and vocation.” This instrument, Foote catalog #5872, is described as “Genuine ‘Hopf,’ extra quality, ebony trimmings and fingerboard, ‘Stainer’ model. $80.00 per dozen.”

Caspar Hopf is thought to have founded the Klingenthal tradition of violin making in the late 17th century. From these beginnings until this century, 24 makers bearing the Hopf family name worked in Saxony, primarily in Klingenthal. The family is generally known for their extensive production of inexpensive and commercial instruments for the trade. This violin is made of a two-piece table of spruce, back of maple with irregular fine figure, ribs of medium-fine figure, neck, pegbox and scroll of medium-fine figured maple, and a deep reddish-purple varnish.

Location Currently not on view Object Name violin Date made 1878-1882 Place Made Germany: Saxony, Klingenthal Physical Description spruce (table material) maple (back material) Measurements overall: 35.2 cm x 20.1 cm 13 7/8 in x 7 15/16 in ID Number MI.055677 catalog number 055677 accession number 11535 Credit Line Gift of J. Howard Foote See more items in Cultural and Community Life: Musical Instruments Music & Musical Instruments Violins Data Source National Museum of American History

Our collection database is a work in progress. We may update this record based on further research and review. Learn more about our approach to sharing our collection online.

If you would like to know how you can use content on this page, see the Smithsonian's Terms of Use. If you need to request an image for publication or other use, please visit Rights and Reproductions.


شاهد الفيديو: The Third Industrial Revolution: A Radical New Sharing Economy (ديسمبر 2021).