القصة

بارثينون ، الواجهة الشرقية



تاريخ قصير لرخام البارثينون: لماذا لا يكون الرد دائمًا هو الحل

الأول من كانون الأول (ديسمبر) 2002 الساعة 00:00 بتوقيت جرينتش

يبذل المدافعون عن "رد" رخام إلجين قصارى جهدهم لتجاهل حقيقة أن المنحوتات التي أزالها عملاء اللورد إلجين من البارثينون قد تم تجنيبها مزيدًا من الضرر. بدلاً من ذلك ، يشير الأشخاص الأكثر اعتدالًا إلى أن تصرفات إلجين ربما تمثل أسوأ هجوم على المبنى على الإطلاق.

يمتد تاريخ تدهور وتدمير النحت المعماري في البارثينون على مدى 1600 عام ، من القرن الخامس إلى العقود الأخيرة من القرن العشرين. فيما يلي سأسعى إلى وضع تصرفات إلجين في سياق ذلك التاريخ قبل الانتقال إلى ما أعتبره القضية المركزية في مناقشة "الرخام".

وقع أول وأكبر هجوم منفرد على التمثال الذي كان يزين البارثينون حوالي عام 500 عندما تم تحويل المعبد إلى كنيسة مسيحية .1 في ذلك الوقت كانت التماثيل الموجودة في المنحدر الشرقي تصور ولادة أثينا - أهم عنصر زخرفي من الواجهة الرئيسية للمعبد - تم إزالتها وتدميرها. تم فقدان ما يقرب من 65 ٪ من المنحوتات الشرقية في ذلك الوقت.

كل ما بقي في موقع هذا التكوين الهائل كان سبعة من أكثر أشكال الإطارات الخارجية. (الأشكال 1 ، 2). في الوقت نفسه ، تم تشويه حواف الجوانب الشرقية والشمالية والغربية للمبنى بشكل منهجي ، تمت إزالة ستة كتل إفريز ، ثلاثة منها في الشمال وثلاثة على الجانب الجنوبي ، في عملية فتح النوافذ في الكنيسة ، و تمت إزالة الكتلة المركزية للإفريز الشرقي.

الراحل روبرت براوننج ، من أشد المدافعين عن "التعويضات" ، لم يتجاهل هذا الهجوم على البارثينون بطريقة مدهشة. كتب عن تحول البارثينون إلى كنيسة: "ربما كان التشويه العرضي والمتعمد على ما يبدو للشخصيات النحتية من عمل المسيحيين المتحمسين في هذا الوقت ولكن لم يكن هناك تشويه منهجي."

من الخطأ القول بأن التدمير كان من عمل بعض الأقلية المسيحية "المتحمسة للغاية". كان جزءًا من هجوم بالجملة برعاية الكنيسة / الدولة على التماثيل الوثنية في جميع أنحاء الإمبراطورية الرومانية المتأخرة. تشهد البقايا المدمرة للنحت المعماري الكلاسيكي وآلاف قواعد التماثيل الفارغة التي تناثرت في المواقع الكلاسيكية على شمولية وغضب هذا الهجوم المسيحي على الفن الوثني. علاوة على ذلك ، لا يمكن وصف الطريقة المنهجية التي تم بها الاعتداء على البارثينون بأنها "تشويه متعمد على ما يبدو". تم بذل قدر كبير من التنظيم والجهد لتحقيق تلك النتائج. هذا الخيط المسيحي المتشدد والمتمرد في تراث الإغريق المعاصرين يستحق اعترافًا أوسع.

توفر سلسلة كبيرة من الرسومات المنسوبة إلى جاك كاري مؤشرًا موثوقًا على المنحوتات التي نجت من التعديلات لجعل البارثينون مناسبًا للعبادة المسيحية وما زال في المبنى عام 1674 ، وهو العام الذي زار فيه أثينا كعضو في سفارة لويس الرابع عشر إلى القسطنطينية 3

حدثت أكبر كارثة لحقت بنسيج البارثينون في عام 1687 أثناء قصف البندقية للحامية التركية التي كانت تحتضن الأكروبوليس. أشعلت الضربة المباشرة الذخائر التي خزّنها الأتراك في المبنى. أدى الانفجار الناتج عن ذلك إلى تدمير معظم الجانبين الشمالي والجنوبي للمبنى. تم تدمير أربعة عشر حافزًا محفوظًا جيدًا تزين الجزء المركزي من الجانب الجنوبي وعدد مماثل من الحواجز المشوهة منذ فترة طويلة على الجانب الشمالي وتحطمت كتل الإفريز المركزية على الجانبين الشمالي والجنوبي من المبنى. لم تتضرر الزخارف النحتية التي بقيت على الجبهتين الشرقية والغربية بسبب الانفجار ، ولكن عانت الزخرفة الغربية عندما سعى ضابط يعمل تحت قيادة فرانشيسكو موروسيني ، قائد البندقية المنتصر ، إلى إزالة خيول أثينا من أجل نقلها إلى البندقية. انتهت هذه المحاولة بكارثة: فشلت المعدات المستخدمة في رفع الخيول وسقطت وتحطمت.

في القرن الثامن عشر ، عانى التمثال الذي نجا من البندقية من أضرار ودمار هائلين من خلال الإجراءات الجزئية لأجيال من السكان المحليين غير المبالين والزوار الباحثين عن الهدايا التذكارية من أوروبا الغربية.

يمكن تحديد مدى الضرر الذي لحق بمنحوتات البارثينون في تلك السنوات من خلال مقارنة رسومات جاك كاري لعام 1674 مع رسومات ريتشارد دالتون ، الذي كان في أثينا عام 1749 ، وجيمس ستيوارت ، الذي كان هناك في أوائل خمسينيات القرن الثامن عشر ، ومع القوالب التي اتخذها لويس فوفيل في أواخر الثمانينيات من القرن الثامن عشر.

في التعرق الغربي ، سجل كاري حصانين كاملين و 20 شخصية بشرية ، لا يزال أحد عشر منهم يحتفظ برؤوسهم (الشكل 3). يسجل رسم دالتون للرسمة الغربية بقاء ثمانية أشكال كاملة بشكل معقول (احتفظ اثنان منها فقط برؤوسهما) وجذعين وجزء واحد متضرر بشدة من شخصية (الشكل 4،5) .4

بحلول الوقت الذي وصل فيه وكلاء إلجين في عام 1801 ، كان كل ما تبقى من المنحوتات المنحوتة الغربية عبارة عن أربعة أشكال كاملة بشكل معقول (جميعها مقطوعة الرأس وذات أطراف مبتورة) وجذع كبير وستة شظايا أخرى من الجذع متضررة بشدة. لم ينج أي من الرؤوس الأحد عشر التي سجلها كاري حتى القرن التاسع عشر. عانت النبتة الشرقية من خسائر أقل خلال القرن الثامن عشر: بقيت جميع الأرقام السبعة التي أظهرها كاري ، وإن كان ذلك مع فقدان الأطراف واثنين من الرؤوس الثلاثة التي سجلها.

كما عانت المناطق الحضرية المحفوظة جيدًا على الجانب الجنوبي من البارثينون والتي نجت من قصف البندقية من خسائر فادحة خلال القرن الثامن عشر. تم قطع معظم الرؤوس ، وفي بعض الحالات ، الأرقام الكاملة التي سجلها كاري ونقلها بطريقة مجزأة. بقي عدد قليل من هذه الشظايا منتشرة حول أوروبا

كما عانى الإفريز من خسائر فادحة خلال القرن الثامن عشر. في منتصف القرن ، سجل ستيوارت كامل كتلة الإفريز الشمالية XXX بحلول عام 1801 ، نجا جزء منها فقط (الشكل 6). بالإضافة إلى تحطيم كتل الإفريز ، تم قطع العديد من الرؤوس وفي بعض الحالات جرت محاولات لنقش أشكال كاملة.

حدث أسوأ مثال على هذا الأخير في العقد الأخير من القرن الثامن عشر. تكشف القوالب التي صنعها Fauvel من النصف الأيمن من كتلة الإفريز الشرقية VI في أواخر الثمانينيات من القرن الثامن عشر (الشكل 7) عن مجموعة محفوظة بشكل رائع من كبار السن يقفون على يمين الآلهة الأولمبية. بقيت الخطوط العريضة للأرقام أكثر بقليل في عام 1801 (الشكل 8).

كان الدمار على هذا النطاق سيستمر بلا هوادة لعدة عقود أخرى وسيبقى عدد أقل بكثير من المنحوتات في شكل يمكن قراءته اليوم إذا لم يتصرف إلجين. ربما كان علاجه قاسياً ، لكنه نجح. تلك القطع التي أزيلت إلجين من البارثينون لم يتم تجنيبها فقط من الضرر الجزئي المستمر والدمار في العقود الأخيرة من الإدارة العثمانية لأثينا ، ولكن أيضًا من المخاطر الناجمة عن حصار الأكروبوليس اللذين حدثا في عامي 1822 و 1827 في سياق الحكم اليوناني. حرب الاستقلال.

تم أيضًا تجنيب المواد التي أزيلت إلى لندن الدمار المؤكد الذي أصاب جميع المنحوتات التي ظلت مكشوفة في مباني الأكروبوليس: الانحلال في الجو الملوث بشكل متزايد في أثينا في أواخر القرنين التاسع عشر والعشرين.

ترك عملاء إلجين وراءهم حواجز تقع في أقصى الشمال والجنوب تم الحفاظ عليها جيدًا ، واحدة على كل جانب ، والجزء الأكبر من الإفريز الغربي لأن إزالتها كانت تتطلب تفكيك الطرف الغربي للهيكل. لقد تركوا أيضًا جميع التماثيل غير المقروءة على الجوانب الشمالية والشرقية والغربية ، وفي التماثيل الغربية ، زوج من التماثيل المعروفة باسم Kekrops وابنته (الشكل 15) والنصف السفلي لشخصية مستلقية. لم تتم إزالة تلك المنحوتات البدائية لأنه كان يعتقد في ذلك الوقت أنها "بدائل هادريان".

يمكن ملاحظة حالة صادمة من خسارة ما بعد Elgin على كتلة إفريز غرب 8. يسجل قالب مأخوذ من قوالب صنعها وكلاء إلجين في عام 1802 شخصية بطولية ملتحمة في حصان مفعم بالحيوية (الشكل 9). عندما تم أخذ قالب آخر من مجموعة جديدة من القوالب في عام 1872 ، لم يبق شيء من وجه الشكل: لقد انهار بعيدًا (الشكل 10). تكشف صورة لنفس الكتلة التي التقطها والتر هيج في عشرينيات القرن الماضي عن حالتها المروعة. (الشكل 11).

مزيد من الأمثلة على تقشر سطح الإفريز الغربي ، مع فقدان التفاصيل الناتج ، واضحة في هذه الصورة وغيرها من صور هيج .6 صورة أحدث ، التقطتها دائرة الآثار اليونانية (الشكل 12) قبل تم فصل كتلة من البارثينون في عام 1993 ، ويظهر التدهور اللاحق.

تعرضت جميع منحوتات البارثينون المكشوفة لعملية تفكك مروعة خلال القرن العشرين حيث أدى نمو أثينا إلى زيادة تلوث الغلاف الجوي. تم وصف هذه العملية بعبارات تقشعر لها الأبدان في تقرير صادر عن المكتب الفني للأكروبوليس:

تهاجم الملوثات الحمضية التي تذوب في مياه الأمطار ، مثل ثاني أكسيد الكبريت (SO2) وثالث أكسيد الكبريت (SO3) وثاني أكسيد النيتروجين (NO2) ، أسطح الرخام المكشوفة ، وتحول الرخام (الحجر الجيري) إلى كبريتات الكالسيوم (الجص) أو نترات الكالسيوم. يتحلل الجبس بدوره بسبب المطر ويستمر الهجوم على سطح الرخام الجديد مع ظهور [كذا]. هذا الهجوم الحمضي مدمر بشكل غير عادي للنحت المعماري لأن فقدان التفاصيل ينتج على الفور. عندما تكون الأسطح محمية من المطر ، فإن ثاني أكسيد الكبريت (SO2)

في الغلاف الجوي ينتج تفاعل يسمى كبريتات. يدخل ثاني أكسيد الكبريت (SO2) حيز التنفيذ على مرحلتين: أولاً يتأكسد بسرعة عن طريق التحفيز إلى SO3 ، أما المرحلة الثانية فهي تفاعل بطيء لـ SO3 مع كربونات الكالسيوم (الرخام). الجسيمات المعلقة في الهواء أو التي استقرت على سطح الرخام تكمل عملية التدهور. 7 وبعبارة أخرى ، فإن أسطح المنحوتات والنقوش البارزة تنهار وتتقشر بعيدًا. لا يمكن مقارنة الأضرار التي لحقت ببعض المنحوتات في لندن نتيجة التنظيف غير المصرح به في أواخر الثلاثينيات من القرن الماضي بفقدان التفاصيل التي عانت منها القطع التي ظلت مكشوفة حتى وقت قريب جدًا في الأكروبوليس. مشكلة أخرى (الشكل 13).

منذ عام 1905 ، اقترح المؤتمر الأثري حماية الإفريز الغربي ولكن لم يتم اتخاذ أي إجراء ذي مغزى حتى التسعينيات. تمت إزالته أخيرًا لتخزينه في عام 1993 ولم يكن متاحًا للجمهور أو متاحًا بشكل عام للباحثين منذ ذلك الحين.

تمت إزالة التماثيل التي تركت في الجزء الغربي إلى متحف الأكروبوليس في عام 1977 واستقرت. يتم عرضها الآن في علب مملوءة بغاز خامل (انظر الشكل 15).

بالنظر إلى أسطحهم المليئة بالندوب والحفر لأول مرة ، لم يسعني إلا مقارنتها بالشكل الذكوري المتكئ في لندن الذي كان في الأصل ليس بعيدًا عنهم في الركن الشمالي من المنحدر الغربي (انظر الشكل 14). لا يزال هذا الشكل يحتفظ بآثار البريق الأصلي للرخام المصقول. كنت ممتنًا لأن هذا الأخير قد نجا من مصيرهم.

مهما كانت دوافع إلجين ، كانت نتيجة أفعاله هي إنقاذ غالبية تماثيل البارثينون التي بقيت على قيد الحياة في عام 1801 من المزيد من التدهور والدمار. كانت إزالة الأشكال البدائية وكتل الإفريز الغربي من البارثينون في 1977 و 1993 على التوالي ضرورية ومناسبة ، وليس أكثر من استمرار متأخر للعملية التي بدأها إلجين.

لم تتم إزالة جميع منحوتات البارثينون في بيئة أكثر أمانًا. تظل المناطق الواقعة في أقصى الشمال الغربي والجنوب المحفوظة جيدًا مكشوفة.

هذه ليست المنحوتات المعمارية الوحيدة التي تعود إلى القرن الخامس قبل الميلاد والتي لا تزال معرضة للتلوث الأثيني. كما أن كتل الإفريز والحواجز على Hephaisteion ، وهو معبد سليم من منتصف القرن الخامس قبل الميلاد على حافة Agora وعلى مرمى البصر من Acropolis ، لا يزال في موقعه ويستمر في التدهور. (يجب على أولئك الذين استعدوا لإدانة المتحف البريطاني على الفور بسبب التنظيف غير المصرح به لبعض منحوتات البارثينون في أواخر الثلاثينيات أن يتذكروا أن إفريز هيفايستيون كان ، بموافقة رسمية وأكاديمية ، قد تعرض لعملية تنظيف أكثر صرامة في الخمسينيات من القرن الماضي. 9)

تدعو إرشادات اليونسكو بشأن إعادة الممتلكات الثقافية إلى إعادة تلك الأشياء التي تعتبر "مركزية للهوية الثقافية والتراث الوطني لشعب ما" ، والتي تؤدي إزالتها إلى "تجريد تلك الثقافة من أحد أبعادها". هل تنطبق هذه الإرشادات على منحوتات البارثينون في لندن؟ لا أعتقد ذلك. الإغريق المعاصرون ليسوا الوريث الوحيد لإنجازات الإغريق القدماء ، وعلاوة على ذلك ، فإن هذه الإنجازات ليست العنصر الوحيد أو حتى أهم عنصر في هويتهم الحالية. ولا يمكن القول بشكل معقول أن اليونان الحديثة قد جردت من بُعد كامل من تراثها القومي من خلال تصرفات إلجين.

يصر أحد الأصوات القوية بشكل خاص في مناظرة الرخام على أن "الإفريز اللامع الذي تم نحته كوحدة ، والذي يروي قصة سردية ، يجب ألا ينكسر إلى قسمين ويعرض في مدينتين منفصلتين" ، ويواصل تقديم تشبيه زائف 10 من الموناليزا المقسمة

لن تؤدي عودة رخام إلجين إلى أثينا إلى استعادة "وحدة" العمل الفني. يُفقد ما يقرب من ثلث الإفريز بشكل يتعذر استعادته. كما أننا لن نقترب من تحقيق "وحدة" التراكيب العظيمة التي ملأت الأقواس ذات يوم بعودة رخام إلجين. كان فقدان النحت البدائي أكثر خطورة من الخسائر التي تكبدها الإفريز. أي "نقطة جمالية" مزعومة من شأنها أن تحدث من خلال إعادة مادة لندن سوف يفوقها الضرر الذي قد يلحقه مثل هذا الإجراء بالمؤسسات الثقافية العظيمة في جميع أنحاء العالم.

يجادل بعض "دعاة الإصلاح" بشكل مخادع بأن مطلبهم لن يؤدي إلى ضرر لا يمكن إصلاحه للمتاحف الكبرى في العالم. ويؤكدون لنا أن الإغريق ليس لديهم أي مطالبات بشأن أي مادة أخرى خارج حدودهم. لكن ليس اليونانيون وحدهم هم من يزعمون أن حالتهم خاصة.

اعترف "دعاة إصلاح" آخرون ، بصدق أكبر ، بنفورهم من مؤسسات مثل المتحف البريطاني وأوضحوا أنهم سيكونون سعداء برؤيتهم أفرغوا من "ممتلكاتهم المسروقة". قدم نايجل سبيفي مؤخرًا مثالًا مقيتًا بشكل خاص لهذه الحجة ، حيث دعا إلى "قبول الذنب" و "عملية التكفير" من قبل المتاحف الكبرى في العالم. أجد أن ادعاء السيد Spivey أن رخام إلجين هي "دروس موضوعية للجشع وكراهية الأجانب والعناد" جزئيًا غير مفهوم وفي جزء منه مسيء للغاية.

إذا كان السيد سبيفي وآخرين قد تعرضوا للإهانة لما يعتبرونه ثمار الإمبريالية ، فقد يذكرون أنفسهم بالدوافع الكامنة وراء بناء البارثينون نفسه. كان من المفترض أن تعلن أثينا أغنى وأقوى المدن اليونانية. كانت المباني التي أقيمت في الأكروبوليس هي أكثر المعابد والمباني الفرعية إسرافًا التي شيدت في أي مكان في العالم اليوناني في القرن الخامس قبل الميلاد. تم تمويل برنامج البناء في جزء كبير منه من مكاسب الإمبراطورية. بدأت الإمبراطورية الأثينية كرابطة دفاعية تحت قيادة أثينا ولكن سرعان ما تحولت إلى إمبرياليين تدار بوحشية.

إن توزيع الأعمال الفنية خارج موطنها الأصلي ليس شرًا مطلقًا ، بل جريمة مطلقة ضد الثقافة. عندما تكون "المتاحف الوطنية" حرفياً ، فإنها ببساطة تعزز التحيزات القومية ومفاهيم التفوق العنصري. إن مساهمة المتحف البريطاني ونظرائه في تعزيز الأممية بمعناها الواسع تستحق التقدير والتقدير والاحترام.

لن يثري "رد" رخام إلجين حياة الشعب اليوناني بشكل كبير ، بل سيؤدي إلى إفقار حياة جميعنا بشكل لا يقاس. تسمح لنا المتاحف العظيمة في العالم بفهم نطاق الإنجاز الفني البشري وتحدي الأفكار الوطنية الضيقة.

في المتحف البريطاني ، لا يتم التحقير من منحوتات البارثينون من خلال اختزالها إلى طواطم من جنسية أي شخص ، ولكنها متاحة مجانًا للجميع لدراستها وتقديرها في سياق مقارن غني كجزء من تراثنا المشترك.

بذل اليونانيون ، بالتعاون الدولي ، جهودًا هائلة على مدى العقود الثلاثة الماضية لتوحيد جميع المعالم الأثرية في الأكروبوليس. كانت معظم الأضرار الهيكلية التي كان عليهم إصلاحها نتيجة مباشرة لعمليات الترميم غير المتصورة بشكل كارثي لجميع المباني الرئيسية في الأكروبوليس والتي قام بها نيكولاس بالانوس في العقود الأولى من القرن العشرين.

الآن تمت استعادة البارثينون والهياكل الأخرى من شظايا نسيجها الأصلي جنبًا إلى جنب مع كميات كبيرة من رخام بنتليك المستخرج حديثًا. لا يمكن إعادة المنحوتات الباقية ، سواء في متحف أكروبوليس أو المتحف البريطاني أو متحف اللوفر أو أي مكان آخر ، إلى مواقعها الأصلية. هذه المواد ليست مطلوبة لتحقيق "إعادة دمج" البارثينون أو أي من آثار الأكروبوليس الأخرى. يجب وضع القوالب أو النسخ الرخامية المقطوعة بالليزر لجميع المنحوتات التي يمكن أن تظهر بشكل مفيد على البارثينون. ثم نقترب قدر الإمكان من إدراك الكل المفقود بينما نترك الأصول الأصلية حيث شتتها التاريخ. قد يكون المرء من Philhellene عاطفيًا ولا يزال يعتقد أن رخام Elgin يجب أن يبقى في المتحف البريطاني.

نُشر هذا المقال في الأصل في عدد صيف 2002 من ArtWatch UK

1 كان هناك حريق كبير في العصر الروماني دمر سقف وداخل البارثينون لكنه لم ينتج عنه أي خسائر في الزخارف النحتية الخارجية. من المحتمل أن يكون الحريق قد حدث في عام 267 بعد الميلاد ، عندما غزت قبيلة هيرولي ، وهي قبيلة جرمانية ، أتيكا ونهبت أثينا. انظر Jeffrey M. Hurwit، The Athenian Acropolis: History، Mythology، and Archaeology from the Neolithic Era to the Present (Cambridge، 1999)، pp. 283 ff.

2 كريستوفر هيتشنز ، إلجين ماربلز: هل يجب إعادتهم إلى اليونان؟ مع مقالات لروبرت براوننج وجراهام بينز (لندن ، 1987 ، طبعة منقحة: لندن ، 1999) ، ص 20 ص 7 في النسخة المنقحة.

3 تم نسخ جميع رسومات كاري في T. Bowie و D. Thimme ، رسومات كاري لمنحوتات البارثينون ، (بلومنجتون ولندن ، 1971).

4 ريتشارد دالتون ، الآثار في صقلية واليونان وآسيا الصغرى ومصر (لندن 1751-1752).

ظهرت في الأصل في جريدة الفن باسم مصير منحوتات البارثينون في أثينا


متحف جيه بول جيتي

هذه الصورة متاحة للتنزيل ، بدون مقابل ، ضمن برنامج Getty's Open Content Program.

الواجهة الشرقية لبارثينون

ويليام جيه ستيلمان (أمريكي ، 1828 - 1901) 18.4 × 23.8 سم (7 1/4 × 9 3/8 بوصة) 84.XO.766.4.18

تميل صور المحتوى المفتوح إلى أن تكون كبيرة في حجم الملف. لتجنب رسوم البيانات المحتملة من مشغل شبكة الجوال ، نوصي بالتأكد من اتصال جهازك بشبكة Wi-Fi قبل التنزيل.

غير معروض حاليا

تفاصيل الكائن

عنوان:

الواجهة الشرقية لبارثينون

فنان / صانع:
حضاره:
واسطة:
رقم الكائن:
أبعاد:

18.4 × 23.8 سم (7 1/4 × 9 3/8 بوصة).

عناوين بديلة:

بروفايل للواجهة الشرقية ، يُظهر انحناء الإطار الدائري. (عنوان بديل)

ملف تعريف للواجهة الشرقية لبارثينون ، أثينا (عنوان بديل)

أكروبوليس أثينا (لقب المجموعة)

الواجهة الشرقية لبارثينون (العنوان المنشور)

قسم:
تصنيف:
نوع الكائن:
الأصل
الأصل

صموئيل واغستاف جونيور ، أمريكي ، 1921 - 1987 ، تم بيعه لمتحف جيه بول جيتي ، 1984.

المعارض
المعارض
المدن الخالدة: صور فوتوغرافية لأثينا وروما (من 9 إلى 17 أبريل 1988)
العصور القديمة والتصوير الفوتوغرافي: مناظر مبكرة لمواقع البحر الأبيض المتوسط ​​القديمة (9 نوفمبر 2005 إلى 1 مايو 2006)
قريبًا: وينسلو هومر في إنجلترا (11 نوفمبر 2017 إلى 20 مايو 2018)
  • متحف ووستر للفنون (ووستر) ، 11 نوفمبر 2017 إلى 4 فبراير 2018
  • متحف ميلووكي للفنون (ميلووكي) ، 2 مارس إلى 20 مايو 2018

هذه المعلومات منشورة من قاعدة بيانات مقتنيات المتحف. التحديثات والإضافات النابعة من أنشطة البحث والتصوير مستمرة ، مع إضافة محتوى جديد كل أسبوع. ساعدنا في تحسين سجلاتنا من خلال مشاركة تصحيحاتك أو اقتراحاتك.

يرجى العلم أن قاعدة البيانات هذه قد تتضمن صورًا ولغة أصلية تُعتبر مهينة أو مسيئة أو رسومية ، وقد لا تكون مناسبة لجميع المشاهدين. الصور والعناوين والنقوش هي نتاج وقتهم ووجهة نظر المنشئ ويتم تقديمها هنا كتوثيق ، وليست انعكاسًا لقيم Getty. تتغير اللغة والمعايير المجتمعية ، وفهرسة المجموعة هي عمل مستمر قيد التقدم. نحن نشجع مدخلاتك لتعزيز فهمنا لمجموعتنا.

لقد تم بذل كل جهد لتحديد حالة حقوق المصنفات وصورها بدقة. يرجى الاتصال بحقوق المتاحف والنسخ إذا كان لديك مزيد من المعلومات حول حالة حقوق عمل مخالف أو بالإضافة إلى المعلومات الموجودة في سجلاتنا.

/> النص الموجود في هذه الصفحة مرخص بموجب ترخيص Creative Commons Attribution 4.0 International License ، ما لم يُذكر خلاف ذلك. يتم استبعاد الصور والوسائط الأخرى.

المحتوى الموجود في هذه الصفحة متاح وفقًا لمواصفات الإطار الدولي لقابلية التشغيل البيني للصور (IIIF). يمكنك عرض هذا الكائن في Mirador - عارض متوافق مع IIIF - من خلال النقر على أيقونة IIIF أسفل الصورة الرئيسية ، أو عن طريق سحب الرمز إلى نافذة عارض IIIF مفتوحة.


الدمار والذاكرة والآثار: العديد من أرواح البارثينون

يبدو البارثينون ، كما يظهر اليوم على قمة الأكروبوليس ، وكأنه نصب تذكاري خالٍ - تم نقله بسلاسة منذ لحظة إنشائه ، منذ حوالي ألفين ونصف مضت ، إلى الوقت الحاضر. ولكن هذا ليس هو الحال. في الواقع ، كان للبارثينون بدلاً من ذلك سلسلة غنية ومعقدة من الحياة التي أثرت بشكل كبير على ما تبقى ، وكيف نفهم ما تبقى.

إكتينوس وكاليكراتس ، بارثينون ، أكروبوليس ، أثينا ، 447-432 قبل الميلاد (الصورة: Steven Zucker، CC BY-NC-SA 2.0)

من المفيد فحص حياة البارثينون القديمة: نشأتها في أعقاب كيس الأكروبوليس الفارسي عام 490 قبل الميلاد. تضاعفها في العصرين الهلنستي والروماني وتحولها عندما أصبحت الإمبراطورية الرومانية مسيحية. لماذا تم إنشاء المبنى ، وكيف فهمه مشاهده الأوائل؟ كيف تغيرت معانيها بمرور الوقت؟ ولماذا ظلت مهمة ، حتى في أواخر العصور القديمة ، لدرجة أنها تحولت من معبد مشرك إلى كنيسة مسيحية؟

إن التحقيق في العديد من حياة البارثينون لديه الكثير ليخبرنا به عن كيفية إدراكنا (وسوء فهمنا) لهذا النصب القديم الشهير. كما أنه وثيق الصلة بالمناقشات الأوسع حول الآثار والتراث الثقافي. في السنوات الأخيرة ، كانت هناك دعوات متكررة لهدم أو إزالة الآثار المتنازع عليها ، على سبيل المثال ، تماثيل الجنرالات الكونفدرالية في جنوب الولايات المتحدة. بينما أدان البعض هذه الدعوات باعتبارها غير تاريخية ، فإن تجربة البارثينون تقدم منظورًا مختلفًا. ما يشير إليه هو أن الآثار ، على الرغم من أنها تبدو دائمة ، إلا أنها في الواقع يتم تغيير حالتها الطبيعية بشكل منتظم ، وهي حالة من التكيف والتحول وحتى التدمير.

عندما أقال الفرس أثينا ، دمروا أو أتلفوا العديد من المنحوتات ، بما في ذلك العجل المشهور الآن (اليوم في متحف الأكروبوليس). قام الأثينيون بدفن العديد من هذه المنحوتات في حفرة ، والتي لم يتم الكشف عنها حتى القرن التاسع عشر. مصور مجهول حامل العجل وصبي كريتيوس بعد وقت قصير من نبش القبور في الأكروبوليس، 1865 ، طباعة فضية زلالية من الزجاج السلبي ، 27.7 × 21.8 سم (متحف المتروبوليتان للفنون)

نشأة البارثينون ، 480-432 قبل الميلاد

موسكوفوروس أو حامل العجل، ج. 570 قبل الميلاد ، رخام بارتفاع 165 مترًا (صورة متحف أكروبوليس أثينا: Marsysas، CC BY-SA 2.5)

البارثينون الذي نراه اليوم لم يتم إنشاؤه نوفو السابقين . بدلاً من ذلك ، كان النصب الأخير في سلسلة ، ربما مع ما يصل إلى ثلاثة أسلاف قديمة. كان العمل قبل الأخير في هذه السلسلة عبارة عن مبنى رخامي ، متطابق تقريبًا في الحجم وفي نفس الموقع مثل البارثينون المتأخر ، والذي بدأ في أعقاب الحرب الفارسية الأولى.

في حرب 492-490 قبل الميلاد ، لعبت أثينا دورًا مركزيًا في هزيمة الفرس. وبالتالي ، فليس من المستغرب أنه بعد عشر سنوات عندما عاد الفرس إلى اليونان ، عملوا على أثينا ، ولا عندما استولوا على المدينة ، قاموا بنهبها بحماسة خاصة. في الكيس ، أولوا اهتمامًا خاصًا لقلعة الأكروبوليس وأثينا & # 8217s. لم ينهب الفرس الملاذات الغنية في القمة فحسب ، بل أحرقوا أيضًا المباني ، وقلبوا التماثيل ، وحطموا الأواني.

عندما عاد الأثينيون إلى أنقاض مدينتهم ، واجهوا مسألة ماذا يفعلون بمقدساتهم المدنسة. كان عليهم أن يفكروا ليس فقط في كيفية إحياء ذكرى الدمار الذي عانوا منه ، ولكن أيضًا كيفية الاحتفال ، من خلال إعادة البناء ، بانتصارهم في نهاية المطاف في الحروب الفارسية.

تم دمج بقايا مواد من المعابد التي دمرت أثناء النهب الفارسي للأكروبوليس ، مثل براميل الأعمدة (كما هو موضح هنا) وإفريز ثلاثي الطبقات ، في الجدار الشمالي (الصورة: غاري تود)

لم يجد الأثينيون حلًا فوريًا لتحديهم. بدلاً من ذلك ، جربوا على مدى الثلاثين عامًا التالية مجموعة من الاستراتيجيات للتصالح مع تاريخهم. لقد تركوا المعابد في حالة خراب ، على الرغم من حقيقة أن الأكروبوليس استمر في كونه ملاذاً عاملاً. ومع ذلك ، فقد أعادوا بناء جدران القلعة ، ودمجوا بداخلها بعض المواد التي تضررت من النيران من المعابد المدمرة. قاموا أيضًا بإنشاء سطح جديد أكثر استواءًا على الأكروبوليس من خلال المدرجات في هذا الملء ، ودفنوا جميع المنحوتات التي تضررت في الكيس الفارسي. كانت هذه الإجراءات ، التي بدأت على الأرجح في أعقاب التدمير مباشرة ، هي التدخلات الرئيسية الوحيدة في الأكروبوليس لأكثر من ثلاثين عامًا.

مخطط البارثينون الأقدم (باللون الأسود) متراكب على مخطط البارثينون (باللون الرمادي). خطة ماكسيم كوليجنون

في منتصف القرن الخامس قبل الميلاد ، قرر الأثينيون ، أخيرًا ، إعادة البناء. في موقع المعبد الرخامي العظيم الذي أحرقه الفرس ، بنوا معبدًا جديدًا: البارثينون الذي نعرفه اليوم. قاموا بوضعه على أثر المبنى السابق ، مع القليل من التعديلات التي أعادوا استخدامها أيضًا في بنائه في كل كتلة من أقدم البارثينون التي لم تتضرر بسبب النيران. في إعادة تدوير المواد ، وفر الأثينيون الوقت والنفقات ، وربما ما يصل إلى ربع تكلفة البناء.

تقع مؤسسة Older Parthenon أسفل البناء الأحدث (الصورة: Steven Zucker، CC BY-NC-SA 2.0)

في الوقت نفسه ، كان لإعادة استخدامها مزايا تتجاوز الواقعية البحتة. عندما أعادوا البناء على أثر المعبد المتضرر وأعادوا استخدام كتلته ، كان بإمكان الأثينيين تخيل أن أقدم بارثينون قد ولد من جديد - أكبر وأكثر إثارة للإعجاب ، لكنه لا يزال مرتبطًا بشكل وثيق بالمقدس السابق.

معركة Lapiths و Centaurs ، Parthenon Metopes ، الجناح الجنوبي ، الرخام ، ج. 440 قبل الميلاد ، الفترة الكلاسيكية (المتحف البريطاني ، لندن ، الصورة: ستيفن زوكر ، CC BY-NC-SA 2.0)

في حين أن الهندسة المعمارية للبارثينون تشير إلى الماضي من خلال إعادة الاستخدام ، فإن المنحوتات الموجودة على المبنى فعلت ذلك بشكل أكثر تلميحًا ، حيث أعادت سرد تاريخ الحروب الفارسية من خلال الأسطورة. تتجلى إعادة سرد هذه الصورة في أوضح صورها في المنحنيات التي زينت الجزء الخارجي من المعبد. كانت لهذه النقوش أساطير ، على سبيل المثال ، التنافس بين الرجال والقنطور ، الذي أعاد صياغة الحروب الفارسية على أنها معركة بين الخير والشر ، والحضارة والهمجية .

ومع ذلك ، لم تصور المجازات هذه المعركة على أنها معركة انتصار سهل. وبدلاً من ذلك ، أظهروا أن قوى الحضارة تتحدى وتتغلب أحيانًا: رجال جرحوا ، يكافحون ، حتى سحقهم القنطور البربريون. وبهذه الطريقة ، سمحت منحوتات البارثينون للأثينيين بالاعتراف بهزيمتهم الأولية وانتصارهم في نهاية المطاف في الحروب الفارسية ، وإبعاد التاريخ وتحويله بشكل انتقائي من خلال الأسطورة.

وهكذا ، حتى في ما يمكن فهمه عمومًا على أنه لحظة نشأة البارثينون ، يمكننا أن نرى بداية حياته العديدة ، وأهميته المتغيرة بمرور الوقت. تركت في حالة خراب من 480 إلى 447 قبل الميلاد ، كانت نصبًا تذكاريًا متورطًا بشكل مباشر في الكيس المدمر للأكروبوليس في بداية الحرب الفارسية الثانية. عندما أعيد بناء البارثينون على مدار الخمسة عشر عامًا التالية ، أصبح البارثينون يحتفل بالنهاية الناجحة لتلك الحرب ، حتى مع الاعتراف بمعاناتها. كان هذا التحول في المعنى نذيرًا للآخرين بأن يأتوا ، أكثر دقة ثم أكثر جذرية.

التكيفات الهلنستية والرومانية

بحلول العصر الهلنستي ، إن لم يكن قبل ذلك ، كان البارثينون قد اتخذ مكانة قانونية ، حيث ظهر كنصب تذكاري رسمي بطريقة مألوفة لنا اليوم. ومع ذلك ، لم يكن منبوذاً. وبدلاً من ذلك ، وبسبب مكانتها الرسمية على وجه التحديد ، تم تكييفها ، لا سيما من قبل أولئك الذين سعوا لتقديم أنفسهم على أنهم ورثة أثينا & # 8217 عباءة.

تم تغيير البارثينون من قبل سلسلة من الملوك الطموحين ، الهلنستيين والرومان. كان هدفهم هو سحب النصب ، الراسخ في الماضي الكنسي ، نحو المعاصر. لقد فعلوا ذلك قبل كل شيء من خلال مساواة الانتصارات اللاحقة بأثينا & # 8217 النضالات الأسطورية الآن ضد الفرس.

لا يزال بإمكاننا رؤية آثار الدروع الفارسية من الإسكندر الأكبر التي كانت في وقت ما أسفل المدافن. تشير الدوائر الزرقاء تقريبًا إلى مكانها (الصورة: Steven Zucker، CC BY-NC-SA 2.0)

كان أول هؤلاء الملوك الطموحين هو الملك المقدوني الإسكندر الأكبر. كما سعى لغزو الإمبراطورية الأخمينية - زاعمًا واحدًا للحرب سببا لل ، التدمير الفارسي للمقدسات اليونانية قبل مائة وخمسين عامًا - استخدم الإسكندر دعائيًا جيدًا لبارثينون. بعد انتصاره الكبير الاول على الفرس عام ٣٣٤ قم ، ارسل الملك المقدوني الى اثينا ثلاثمائة بدلة من الدروع والاسلحة مأخوذة من اعدائه. على الأرجح بتشجيع من الإسكندر & # 8217 ، استخدمهم الأثينيون لتزيين البارثينون. لا تزال هناك آثار خافتة للدروع ، التي وُضعت في مكان بارز أسفل الأعمدة في الهيكل الخارجي للمعبد & # 8217s. لقد ذابت الدروع منذ فترة طويلة نظرًا لمحتواها المعدني القيّم ، ولا بد أنها كانت تذكارًا مرئيًا للغاية لانتصار الإسكندر & # 8217 - وأيضًا لإخضاع أثينا & # 8217 لحكمه.

الغال المجروح ، من قربان برغاميني نذري صغير ، نسخة رومانية من القرن الثاني بعد الميلاد. من أصل يوناني من القرن الثاني قبل الميلاد. (Museo Archeologico Nazionale ، نابولي)

بعد حوالي قرنين من الزمان ، وضع ملك هلنستي آخر تفانيًا أكبر وأكثر طموحًا من الناحية الفنية في الأكروبوليس. أقيم النصب التذكاري إلى الجنوب مباشرة من البارثينون ، حيث احتفل بملوك بيرغامين & # 8217 انتصار على الغال في عام 241 قبل الميلاد. كما أشارت إلى أن هذا النجاح الأخير كان مكافئًا للانتصارات الأسطورية والتاريخية السابقة ، مع المنحوتات الضخمة التي تقارن معارك الغال مع الآلهة والعمالقة ، والرجال والأمازون ، والإغريق والفرس. مثل تكريس درع الإسكندر ، استفاد نصب Pergamene بشكل جيد من موضعه في الأكروبوليس. سلط التفاني الضوء على الروابط بين الملوك الجدد الأقوياء في العصر الهلنستي ومدينة - دولة أثينا الموقرة ، مع تكريم تاريخ أثينا & # 8217 مع تخصيصها لأغراض جديدة.

ثقوب لأحرف برونزية من نقش يكرم الإمبراطور الروماني نيرو على الواجهة الشرقية لبارثينون ، تم إنشاؤها ثم إزالتها في الستينيات بعد الميلاد (الصورة: ستيفن زوكر ، CC BY-NC-SA 2.0)

جاء التدخل الملكي الأخير في البارثينون في عهد الإمبراطور الروماني نيرون. كان هذا نقشًا على الواجهة الشرقية لبارثينون ، تم إنشاؤه بأحرف برونزية كبيرة بين دروع الإسكندر & # 8217s المخصصة سابقًا. سجل النقش تصويت Athen & # 8217s تكريما للحاكم الروماني ، ومن المحتمل أنه تم طرحه في أوائل الستينيات من القرن الماضي بعد اغتيال Nero & # 8217s في 68. كرم النقش نيرون بربطه بأثينا والإسكندر الأسكندر. عظيم ، نموذج للإمبراطور الفيلليني الشاب. قدمت إزالته رسالة مختلفة. لقد كان محوًا متعمدًا وعامًا جدًا للحاكم المثير للجدل من السجل التاريخي. في هذا ، ربما كان نقش Nero & # 8217s (وإزالته) أكثر إعادة كتابة مذهلة لتاريخ البارثينون & # 8217s - على الأقل حتى العصور المسيحية.

بمراجعة التعديلات الهلنستية والرومانية لبارثينون ، من السهل رؤيتها على أنها تدنيس بحت: تخصيصات لنصب ديني لأغراض سياسية ودعائية. كما أن الإزالة السريعة لنقش Nero & # 8217 تدعم هذه القراءة ، على الأقل بالنسبة للاستراتيجيات العدوانية المرئية للإمبراطور الروماني. في الوقت نفسه ، فإن التغييرات التي طرأت على العصرين الهلنستي والروماني هي أيضًا شهادة على استمرار حيوية الحرم. بسبب هيبة البارثينون ، سعى الملوك الهائلون إلى التشكيك في ادعاءاتهم المرئية بالسلطة على ما كان الآن نصبًا قديمًا للغاية ، عمره أكثر من أربعة قرون بحلول وقت نيرون. عن طريق تغيير الهيكل وتحديث معانيه ، أبقوه شابًا.

لوح إغلاق رخامي مع صليب بارز ، من منبر البارثينون المسيحي ، القرنين الخامس والسادس (المتحف البيزنطي والمسيحي ، أثينا (الصورة: جورج إي كورونايوس ، CC BY-SA 4.0)

التحولات المسيحية المبكرة

في العصور القديمة ، جاء التحول الأكثر جذرية والمطلقة لبارثينون عندما أصبحت الإمبراطورية الرومانية مسيحية. في تلك المرحلة ، تم تحويل معبد أثينا بارثينوس إلى كنيسة مسيحية مبكرة مكرسة لـ والدة الإله (ام الاله). كما هو الحال مع إعادة بناء البارثينون في منتصف القرن الخامس قبل الميلاد ، لم يكن قرار وضع كنيسة مسيحية في موقع معبد أثينا # 8217 عمليًا فحسب ، بل كان أيضًا برنامجيًا.

رسم إعادة بناء الكنيسة داخل البارثينون بواسطة M. Korres من Panayotis Tournikiotis ، البارثينون وتأثيره في العصر الحديث (نيويورك ، 1996)

من خلال تحويل الحرم المشرك إلى فضاء للعبادة المسيحية ، قدم مثالًا واضحًا لانتصار المسيحية على الدين التقليدي. في الوقت نفسه ، أزال بشكل فعال ، من خلال إعادة الاستخدام ، مركزًا مهمًا وطويل الأمد لعبادة المشركين. كانت هذه الإزالة من خلال إعادة الاستخدام استراتيجية مميزة استخدمها المسيحيون في جميع أنحاء الإمبراطورية الرومانية ، من تركيا إلى مصر إلى الحدود الألمانية. في كل هذه الأماكن ، شكلت جزءًا من الانتقال العنيف في كثير من الأحيان ، ولكن المسموح به إمبراطوريًا ، من تعدد الآلهة إلى المسيحية.

تضمن التحول المسيحي للبارثينون تكيفًا كبيرًا في هندسته المعمارية. احتاج المسيحيون إلى مساحة داخلية كبيرة للمصلين ، على عكس المشركين ، الذين أقيمت أهم احتفالاتهم في مذبح منفصل ، في الهواء الطلق. لإعادة استخدام المبنى ، قام المسيحيون بتجديد السيلا الداخلية للبارثينون. قاموا بفصله عن صفه الخارجي ، وأضافوا حنية اخترقت الأعمدة في الطرف الشرقي ، وأزالوا من الداخل تمثال أثينا بارثينوس الذي كان سبب د & # 8217étre المعبد المشرك.

Metope من الجانب الشرقي من البارثينون يظهر معركة الرجال والأمازون ، التي قطعها المسيحيون الأوائل بشدة (الصورة: غاري تود)

رسم توضيحي يوضح موقع النبتة ، والحواجز ، والإفريز على البارثينون.

عانت المنحوتات الأخرى من البارثينون بالمثل من اهتمام المسيحيين & # 8217. تم قطع معظم المنحوتات - أدنى أسفل وأكثر تماثيل البارثينون وضوحًا - مما جعل تفسيرها صعبًا أو استخدامها كمحور لعبادة المشركين. لم يتم إنقاذ سوى المناطق الجنوبية مع القنطور ، ربما لأنها تغاضت عن حافة الأكروبوليس وبالتالي كان من الصعب رؤيتها. على النقيض من ذلك ، تُرك الإفريز (المخفي بين الأعمدة الخارجية والداخلية) سليمًا بالكامل تقريبًا ، وكذلك الأقواس العالية. توحي المعالجة المتمايزة لمختلف المنحوتات على البارثينون بالتفاوض بين التقليديين والأكثر حماسة من المسيحيين المعاصرين. ربما ضحى المشركون بالمقياس الأسطوري الصغير نسبيًا والصارخ للحفاظ على المنحوتات الأكبر والأفضل جودة في مكان آخر على النصب التذكاري. عند فحص الإفريز ، الذي يبلغ طوله حوالي مائة وستين متراً ، وقد تم الحفاظ عليه بشكل شبه كامل ، يبدو أن المشركين حصلوا على صفقة جيدة.

تُظهر صور القرن التاسع عشر برج الفرنجة والقبة العثمانية (غير مرئية هنا) التي كانت ذات يوم جزءًا من الأكروبوليس. نورمان الفريد نيكولاس ، الجانب الشمالي الغربي من الأكروبوليس والمنطقة المحيطة، 1851 ، صورة فوتوغرافية (متحف بيناكي ، أثينا)

الاستنتاجات

داخل وخارج العالم القديم ، كان للبارثينون العديد من الأرواح. بدلاً من تجاهلها ، من المفيد الاعتراف بهذه الأرواح كمساهمات في الحيوية المستمرة غير العادية للمبنى. في الوقت نفسه ، قد يلاحظ المرء أن سيرة البارثينون (على الرغم من أنها متاحة للمتخصصين) قد تم محوها بشكل قاطع بالطريقة التي قدمت بها الآن. عند مقارنة حالتها الحالية بالصور الأولى التي تم التقاطها في منتصف القرن التاسع عشر ، يمكننا أن نرى مقدار ما تمت إزالته عن قصد: برج فرنكي عند مدخل الأكروبوليس ، قبة عثمانية ، مساكن دنيوية .

إكتينوس وكاليكراتس ، بارثينون ، أكروبوليس ، أثينا ، 447-432 قبل الميلاد (الصورة: Steven Zucker، CC BY-NC-SA 2.0)

في التكرار الحالي ، تمت إعادة الأكروبوليس إلى شيء يشبه حالته الكلاسيكية الأصلية ، مع عدم وجود آثار أعيد بناؤها تعود إلى أواخر القرن الخامس قبل الميلاد. هذا يبدو وكأنه خسارة: جهد معطل لإعادة نسخة انتقائية ومعتمدة من الماضي ومحو آثار تاريخ أكثر صعوبة وتعقيدًا. على هذا النحو ، فإنها تمثل مثالًا ، وربما أيضًا تحذيرًا ، للحظة التاريخية الحالية.

مصادر إضافية

جيفري هورويت ، الأكروبوليس الأثيني: التاريخ والأساطير وعلم الآثار من العصر الحجري الحديث حتى الوقت الحاضر (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 1999)

راشيل كوسر ، & # 8220 الدمار والذاكرة في الأكروبوليس الأثيني ، & # 8221 نشرة الفن 91 ، لا. 3 (2009): ص 263 - 82

R.R.Smith ، & # 8220D Defacing the God at Aphrodisias. & # 8221 In الذاكرة التاريخية والدينية في العالم القديم ، تم تحريره بواسطة R.R.R.Smith and B. Dignas (Oxford: Clarendon Press، 202)، pp.282–326


التماثيل الزخرفية:

يعد معبد بارثينون أثينا أول معبد غني بالعديد من المنحوتات اليونانية. توجد أنواع مختلفة من المنحوتات الموجودة في المعبد كما هو مذكور أدناه.

ميتوبس

  • Metopes عبارة عن كتل مربعة منحوتة موضوعة بين ثلاث كتل ثلاثية الأبعاد ذات قنوات. هذه 92 رقما مما يزيد من جمال الجدران الخارجية. وضعت على الجوانب الأربعة ، وهي تصور أربع حروب مختلفة.
  • تصور الحواف على الجانب الغربي المعركة الأسطورية بين الأمازون والإغريق القدماء ، أمازونوماتشي.
  • بينما يمثل أولئك الموجودون على الجانب الشرقي الحرب بين الآلهة والعمالقة ، Gigantomachy.
  • تصور Metopes الموضوعة في الجنوب صراع القنطور مع Lapiths.
  • وأخيرًا ، تظهر المناطق الحضرية في اتجاه الشمال حرب طروادة.

إفريز

أجمل ميزة تستخدم في زخرفة عمارة البارثينون. إفريز ، شريط عريض غني بالعناصر الزخرفية يمتد على طول الجدران بأكملها في الغرفة الداخلية. تم نحت الإفريز باستخدام تقنية النحت السفلي (تم رفع أشكال المنحوتات قليلاً عن الخلفية).

الأقواس

الأقواس هي الجملونات المنحوتة على شكل مثلث في طرفي البارثينون. تمتلئ هذه الأقواس بـ 50 منحوتة دائرية منحوتة. أيضًا ، يصور التلميع الشرقي ولادة أثينا ويصور التعرج الغربي الصراع للمطالبة بأتيكا.

أثينا بارتيون أو تمثال أثينا

يبلغ ارتفاع النحت ، الذي انقرض الآن ، 12 متراً. نحت التمثال الموجود في "ناووس" من الخشب ومغطى بالعاج والذهب.

صورة التمثال امرأة مسلحة بالكامل ترتدي درعًا (درعًا من جلد الماعز). مع نايكي في يدها اليمنى ودرع في يسارها ، يصور التمثال مشاهد من معركة أمازونوماتشي. كما يوجد ثعبان كبير خلف الدرع وأبو الهول وزرافتان على خوذتها.

حوض مائي كبير أمام التمثال أضاف الرطوبة للحفاظ على العاج وكان بمثابة عاكس للضوء القادم من المدخل.

علاوة على ذلك ، يعطي التمثال رسالة واضحة عن ثروة وقوة المدينة مما يجعلنا جميعًا في حالة ذهول.

إحياء أحد أعظم الرموز اليونانية

يعد البارثينون أحد أفضل الأمثلة على العمارة القديمة المحفوظة. كما أن جودة الصناعة اليدوية وكيف تصور المنحوتات تاريخ الإغريق رائعة. يتوج المعبد المدينة بثرائها حتى الآن.


بارثينون ، الواجهة الشرقية - التاريخ

تناظر البارثينون


اسم: آن إم بولكنز ، دكتوراه. في الهندسة المعمارية (ب. Herentals ، بلجيكا ، 1963).

عنوان: Anne Appelmans - Bulckens، Jalan Intan Ujung 75، Cilandak - Jakarta، Java Barat 12430، Indonesia

مجالات الاهتمام: الفن والعمارة الكلاسيكية وعصر النهضة والباروك

المنشورات: بولكنز ، أ. (1994) طبيعة الكلاسيكية، [أطروحة الشرف غير منشورة]، جيلونج: جامعة ديكين، 81 ص.

بولكنز ، أ. (1998) هل أشار أفلاطون في أي وقت مضى إلى قسم بنسبة متطرفة ومتوسطة في كتاباته ؟، مجلة الرياضيات التجلي، 3 ، لا. 2 ، 27-31 ولا. 3 ، 23-31.

بولكنز ، أ. (1999) نسبة تصميم البارثينون الرئيسية ومعناها، [دكتوراه. أطروحة] ، جيلونج: جامعة ديكين ، 269 ص.

Bulckens ، A. and Shakunle ، L. (1998) الأرقام المنطقية وموسيقى العمارة اليونانية ، مجلة الرياضيات التجلي، 4 ، رقم 1 ، 21-47 ، 53-57.

الملخص: بتكليف من Perikles في الوقت الذي عرفت فيه أثينا القوة والازدهار ، يمثل البارثينون (447-438 قبل الميلاد) مجد أثينا وذروة الكلاسيكية. على الرغم من تشكيل موضوع العديد من الأعمال البحثية بشكل جذاب ، إلا أن فهم العديد من جوانب هذا المعبد لأثينا لا يزال مؤقتًا. يلتزم العديد من العلماء بالرأي القائل بأن البارثينون قد تم تصميمه وبناؤه وفقًا لنسبة 9: 4 البسيطة. على الرغم من أن هذه النظرية تشير إلى أن قياسات البارثينون قد تم حسابها من قياس أساسي ، إلا أنها لا تقدم إجابة مقنعة لأحد الألغاز المتبقية في البارثينون: ما هي وحدة القياس الأساسية المستخدمة في تصميم البارثينون؟ على وجه التحديد ، ما هو قياس قدم البارثينون؟ الأطروحة، نسبة تصميم البارثينون الرئيسية ومعناها، يقدم رؤى جديدة. من خلال تحليل الأبعاد المحددة لأجزاء بناء المعبد ، تحدد هذه الأطروحة قياس نموذج البارثينون وقدم البارثينون. ثم يحدد ويشرح نسبة التصميم الرئيسية للبارثينون ، مما يوسع فكرة أن البارثينون بني بنسبة 4: 9. بدلاً من ذلك: تستند قياسات عناصر بناء البارثينون وتخطيطها إلى وحدة نمطية تشهد على تناظر البارثينون والتي ترفع نسبة هندسية 4: 6 = 6: 9. تم العثور على موضوع 4-6 9 هذا أيضًا في رمزية العدد المتماثل لبرنامج نحت المعبد.

1. التناظر في هندسة بارثينون

كان للتناظر في الهندسة المعمارية معنى أوسع في اليونان الكلاسيكية مما هو المقصود في الوقت الحاضر بالتناظر المعماري. فيما يتعلق بالتناظر والتناسب بين المعابد اليونانية ، كتب فيتروفيوس (حوالي 10 م):

مع تطبيق هذه القاعدة على البارثينون ، يمكن تحديد ذلك والتحقق منه في الشكل 1 نظريا، 36 وحدة تشكل الطول الكامل لإفريز البارثينون الشرقي ، حيث أن الأشكال الثلاثية (الكتل ذات 3 أخاديد عمودية) بعرض وحدة واحدة والحواجز (كتل الإغاثة المربعة بين الأشكال الثلاثية) بعرض 1.5 وحدة. إذا افترض أنه خلال مرحلة التصميم الأولى - عندما لا يزال المعبد يُنظر إليه على أنه هيكل قائم تمامًا بدون تحسينات مثل الميل الداخلي للأعمدة - يتم ضبط طول إفريز دوريك هذا على قدم المساواة مع عرض stylobate ( المنصة العلوية التي ترتكز عليها أعمدة المعبد) ، ثم يمكن الحصول على عرض الوحدة بقسمة عرض stylobate الأصلي البالغ 30866 مم على 36 ، مما يؤدي إلى أن عرض هذه الوحدة يساوي 857.4 مم. وبالمثل ، مع جناح المعبد المكون من 33 حرفًا ثلاثيًا و 32 حطبًا ، من الواضح أن طول الجناح يبلغ 81 وحدة. عند قسمة طول stylobate الأصلي البالغ 69493 مم على 81 ، يحصل المرء على وحدة قياسها 857.9 مم ، وهي أطول بنسبة 0.07٪ فقط من الوحدة التي تم حسابها لأول مرة من عرض النمط. متوسط ​​هاتين الحسابيتين ، إذن ، يؤدي إلى وحدة واحدة تستخدم في التصميم العام للبارثينون. في الأطروحة نسبة تصميم البارثينون الرئيسية ومعناها، وتبين أن ، على أساس وحدة قياس 857.6 مم، تم تصميم البارثينون بأكمله بدقة تصل إلى 0.l5٪. (من الملاحظ أن هناك تشابهًا بين هذه الوحدة وأحد الوحدات التي طرحها إرنست بيرغر. انظر بيرغر ، الصفحات من 124 إلى 126).

إذا افترض بعد ذلك أن عرض الوحدة النمطية يتوافق مع مرتين ونصف من `` قدم بارثينون '' ، الكل تصبح أجزاء المبنى الرئيسية قابلة للقياس في نظام القدم والداكتيل (مع 16 دكتيل تشكل قدمًا واحدة) ، في حين في نفس الوقت ، تكون جميع أجزاء المبنى الرئيسية قابلة للتحويل بالكامل وقابلة للقياس في وحدات. نظرًا لأنني أقترح أن واحدة `` قدم بارثينون '' تساوي 857.6 مم مقسومة على 2.5 ، فإن النتيجة هي قدم بارثينون 343.04 ملم. بمجرد إنشاء هذه الوحدة النمطية و قدم البارثينون ، يصبح من الواضح أنه في القياسات ، يظهر موضوع 4 × 6 9 مرات ومرات.



1. ترتيب إفريز دوريك للبارثينون ، مع أشكاله الثلاثية والحافات.
بعد قواعد فيتروفيوس ، تحسب الجبهة البارثينون 36 وحدة
وجناحه يضم 81 وحدة.

في حالة واحدة ، تم العثور على مخطط 4 & sup2 - 6 & sup2 - 9 & sup2 في استخدام الوحدة النمطية: يقيس ارتفاع fa & ccedilade (بدون قاعدة) وحدات 4 & sup2 ، ويقيس عرض stylobate وحدات 6 & sup2 ويبلغ طول stylobate 9 & sup2. وهكذا فإن القياسات المعيارية لبعض عناصر المبنى الرئيسية تشهد على تناظر البارثينون. في هذه الحالة بالذات ، يقف ارتفاع fa & ccedilade (بدون التعرق) إلى عرض stylobate ، حيث يقف عرض stylobate إلى طول stylobate ، عرض النسبة الهندسية 4 & sup2 / 6 & sup2 = 6 & sup2 / 9 & sup2.

في الأطروحة ، تم إعطاء أهمية كبيرة لاستكشاف معنى نسبة التصميم الرئيسية للمعبد. نظرًا لأن Periclean Parthenon تم بناؤه في عصر ما بعد وفاة Pythagoras حوالي عام 497 قبل الميلاد ، ولكن قبل ولادة أفلاطون حوالي 428-427 قبل الميلاد في أثينا ، تمت دراسة جوانب مهمة من Pythagoreanism ، خاصة وأن أفلاطون كان أيضًا فيثاغورس في كثير من النواحي. وبهذه الطريقة يتم تحليل نسبة التصميم الرئيسية للبارثينون وفقًا للإعدادات الخاصة به: عصر فيثاغورس في Periclean Athens.

2. التناظر في رمز العدد البيثاغوري

من تجميد شرق بارثينون والأقواس الشرقية

اكتشفت هذه الأطروحة أن هناك صلة كبيرة بين فيثاغورس والبارثينون. بالنسبة لفيثاغورس ، تم ترميز الأفكار المجردة بالأرقام. على سبيل المثال ، يمكن للرقم 4 أن يرمز إلى المعاملة بالمثل والعدالة والديمقراطية وحتى النصر في أثينا ، في حين أن الرقم 9 يرمز إلى الاستبداد والسلطة. كما تم ترميز الآلهة الأولمبية بالأرقام. على سبيل المثال في رمزية الأرقام فيثاغورس ، تم ترميز بوسيدون ، حاكم البحار ، بالرقم 9. بعد تحليل العديد من النصوص والأعمال اليونانية القديمة ، وجدت أن أثينا ، بصفتها راعية أثينا الديمقراطية والمنتصرة ، كان يرمز لها بالرقم 4 ، بينما تم الإشارة إلى أثينا "الأم" (من جميع الأثينيين) بالرقم 6 وأثينا "العذراء" بالرقم 7. يتم تحليل ترتيب الآلهة الاثني عشر في إفريز البارثينون (الشرق) لأول مرة في ضوء رمزية عدد فيثاغورس. سيظهر أنه في هذا الإفريز الشرقي ، تجلس آلهة البارثينون فقط في مكانها المهم عدديًا. على سبيل المثال ، تجلس أثينا بالقرب من المركز ، في المركز السادس عند العد من اليمين ، وفي المركز السابع عند العد من اليسار. من ناحية أخرى ، يجلس بوسيدون في المركز التاسع عند عد الآلهة الجالسة من اليسار ، بينما في الشرق الحافز يصور في المجال التاسع عند العد من اليمين. أيضًا ، يسلط الضوء الرابع ، المقروء من اليسار وكذلك من اليمين ، الضوء على النصر. يمكن للمرء أن يبدأ في فهم الرسالة الأساسية للحواجز الشرقية واللوحة النحتية بآلهتها الجالسة الاثني عشر من خلال قراءة معنى رمزية الأرقام من اليسار إلى اليمين ومن اليمين إلى اليسار. عند تحليل هذه الرمزية النحتية العددي ، يظن المرء أن موضوع 4 (6 -7) 9 وتماثله يوفران دليلاً لفهم معنى البارثينون.

2. تماثل رمزية العدد حول المحور المركزي للبارثينون

إجمالاً ، هذا الموضوع 4-6 9 يتخلل البارثينون بأكمله: في تناظر العناصر المعمارية فإنه يؤدي إلى النسبة الهندسية 4: 6 = 6: 9. في البرنامج النحتي للجبهة الشرقية للمعبد ، يشكل جوهر رمزية الأرقام المتماثلة 4 (6 -7) 9.

بيرجر ، إي ، أد. (1986) Parthenon-Kongress Basel, 2 Vols, Mainz: Philipp von Zabern.

Vitruvius (1960) The Ten Books on Architecture, Trans. from Latin by M. Morgan, New York: Dover Publications.


Athens Acropolis: Parthenon: East facade viewed from interior

During the second half of the 5th century BC the Acropolis became the focal point of the great building programme initiated by Pericles and was adorned with a group of magnificent marble buildings in honour of Athena. This temple dedicated to Athena Parthenos (‘maiden’) was the first and by far most impressive of the new structures. Inscriptions recording its building accounts show that it was started in 447 BC and that construction was sufficiently advanced by 438 BC for the cult statue of Athena to be installed. Further work on the architectural sculpture continued until 432 BC. Made entirely of Pentelic marble, the Parthenon is generally regarded as the most outstanding building in the Doric order. While large (30.88 x 69.51 m), it is far smaller than the gigantic temples of Asia Minor and Sicily, and there are several other temples entirely of marble even so, the Parthenon is set apart by the grandeur of its plan, its architectural refinements and the lavishness of its mouldings and sculptural decoration. According to inscriptions as well as the writings of Plutarch, Kallikrates designed the Temple of Athena Nike on the Athenian Acropolis. There is also suggestion that he was the designer of the Ionic elements of the Parthenon. It is unclear what role Pheidias played in its design, but, as sculptor of the cult statue and general overseer of the Periclean building programme, he must have had some influence.


There is more to the Parthenon than meets the eye, as architects, archaeologists and art historians have long known. Now we hold up our own magnifying glass to the temple’s subtle secrets.

It is impossible not to be awed when one stands in the shadow of the great Parthenon and looks up at its elegantly carved أعمدة دوريك towering overhead. The quality of the craftsmanship, the stunning white Pentelic marble, the sheer size of this 2,500-year-old temple dedicated to Athena Parthenos – the virgin goddess and patron deity of ancient Athens – are all features of a unique, world-class monument that strike us immediately. However, there is much more to the Parthenon than first meets the eye.

As viewers, we welcome and accept the temple’s outward beauty and seeming perfection, but we don’t often stop to ask ourselves why the building so affects us. الجواب هو أن Parthenon’s architects, Ictinus and Callicrates, and its chief sculptural artist, Phidias, have incorporated numerous “hidden” devices within its marble construction and carved decorations that were designed to trick the viewers’ eye, to make us believe we are witnessing something perfectly regular, sensible and balanced in all its aspects.

These almost imperceptible optical refinements and other little adjustments or design tricks allow us to unwittingly take in the details of the Parthenon more easily, to appreciate them more fully and to not be disturbed by unpleasant optical illusions that otherwise could have been caused by the building’s massive scale and the basic nature of ancient post-and-lintel architecture.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

TRICKING THE BRAIN

Looks certainly can be deceiving! Who would believe that, in fact, there are virtually no straight lines or right angles in the Parthenon? This enormous temple appears at first glance to be a giant rectilinear construction, all of whose lines are straight! And does it seem sensible to the rational mind that the base of the temple – its stepped pedestal or stylobate – is actually domed, not flat?

The four corners of the pedestal droop gracefully downward, such that if one were to stand on the top step and look lengthwise along the building at someone else also standing on the same step at the opposite end, these two observers would only see each other from about the knees up. This doming of the temple base was reputedly done to avoid an optical “sagging” of the building’s middle that would have been perceived along its east and west ends and especially along its long north and south sides, if its lines were actually designed and built to be perfectly straight.

Additional refinements in the Parthenon include the slight inward leaning of all the columns in the Doric colonnade surrounding the building. The corner columns are slightly larger in diameter than the others and lean inward in two directions that is, diagonally to the corner. They also are set in such a way that there exists a smaller space, or intercolumniation, between them and the next column.

Meanwhile, the columns themselves are not straight along their vertical axes, but swell in their middles. This phenomenon, called “entasis,” intended to counteract another optical effect in which columns with straight sides appear to the eye to be slenderer in their middles and to have a waist. Furthermore, the whole superstructure of the outer facades of the temple, above the level of the columns (the “entablature”), also curves downward at the corners, to mirror the stylobate and carry upward the temple’s overall domed curvature.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

SEEKING PERFECTION

Different theories have been advanced as to why the Parthenon, and other earlier Greek temples, include all these optical devices. The first, already mentioned, which suggests that the architects were providing “counter-perspective” in order to reduce or eliminate unpleasant optical phenomena inherent to post-and-lintel architecture with its long horizontal and vertical lines, was first proposed by the Roman architect Vitruvius in the 1st c. قبل الميلاد. Since then, observers and specialists have also suggested that Ictinus and Callicrates may have wanted to animate the building, to breathe a more natural life into it – as truly straight lines are actually quite rare in nature and curves make the structure seem more alive.

لكن، the Parthenon’s curves are hidden, almost invisible to the naked eye and what the designers of ancient Greek temples were ultimately striving to achieve was, more likely, true perfection a quality of perfection worthy of the gods. This religious and artistic quest is also seen in the pedimental sculpture of the Parthenon, where the statues were finished completely, not only on their front sides that were clearly visible to viewers, as in later Roman temples.

The outer façades’ metope panels were more deeply cut in their lower portions and almost seem to lean outward and downward slightly to better face the reverent and curious below.

The anatomy of a "living" temple The anatomy of a "living" temple

CONSERVATISM IN RELIGIOUS ARCHITECTURE

The optical adjustments made to the Parthenon were not unique, but represented the culmination of many generations of architects’ efforts to establish a standard code or “canon” traditionally required for the design of Greek temples. The narrowing of the corner intercolumniation was done to follow the “rule” that in Doric-style architecture the triglyphs in the entablature had to be arranged with one triglyph centered over each column. Such details of arrangement were references to previous, longstanding, slow-to-change practices in religious architecture.

Similarly, individual features of the Parthenon’s façade – including the triglyphs, and the mutules and guttae below them – were visual reminders of particular elements of past temples’ original wooden construction. The mutules may have signified the protruding ends of roof beams the guttae, wooden pegs used to secure these beams and the triglyphs, the covers that originally capped the beam ends.

Visual “corrections” were already known in many other temples throughout the Greek world. A domed stylobate, for example, existed in the Archaic or early Classical temples of Apollo at Corinth and Athena (pre-Parthenon) in Athens. The columns of temples in Aegina, Tegea and Nemea were already leaning inward to some degree in the 6th c. BC, while the swelling of columns was evident at sanctuaries including Olympia and, most noticeably, Paestum in Magna Graecia (southern Italy).

In the Parthenon however, architects and artists combined forces to produce the most refined and perfect example of a Greek temple known to date.

Because the Parthenon had few straight lines and right angles, its designers and builders had to hand-craft each individual piece, among a total of over 70,000 architectural members, so as to fit them into their own specific place within the temple’s structure. Differences amounting to as little as a few millimeters often distinguish these members.

As a result, today’s restorers have had their work literally cut out for them in order to find the original positions of all the Parthenon’s surviving blocks. This extraordinary modern effort, not undertaken by previous restorers including Nikolaos Balanos in the 1920s, has led to the Parthenon – one of antiquity’s most painstakingly and precisely constructed buildings – once again becoming about as “perfect” as its ancient human creators and present-day caretakers could make it.


The Parthenon, East Facade

Growing up in Haverhill, Massachusetts, Bacon witnessed first-hand the changes wrought by industrialization and urbanization on the New England landscape. First settled in 1640, Haverhill was one of the oldest towns in the Commonwealth. By the time of the Civil War, however, it was a center of the shoe-making industry in America and well on its way to becoming a mill city. From this urban environment Bacon marched off to fight with the Thirteenth Massachusetts Infantry.

After his army service, Bacon traveled to Paris to study painting at the École des Beaux Arts. Unlike his peers, however, who returned to the states after an encounter with impressionism, Bacon remained abroad for the majority of his career, painting conservative historical genre scenes and pictures of the exotic Middle East. Dissimilar in subject matter, Bacon’s paintings share a moralizing tone and a pervasive nostalgia for a primitive, pre-industrial past. Bacon’s American subjects proved to be highly popular and his magnum opus, The Boston Boys and General Gage, 1775, was exhibited in Memorial Hall at the 1876 Centennial Exposition in Philadelphia.


CONTRIBUTORS

Barbara A. Barletta is professor of art history at the University of Florida, Gainesville. She has authored Ionic Influence in Archaic Sicily: The Monumental Art (1983) as well as أصول الأوامر المعمارية اليونانية (2001).

Richard A. Etlin is Distinguished University Professor in the School of Architecture at the University of Maryland. هو مؤلف Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy (1994) و In Defense of Humanism: Value in the Arts and Letters (1996).

Lothar Haselberger is coauthor and editor of Appearance and Essence. Refinements of Classical Architecture: Curvature (1999). He holds a chair in Roman architecture at the University of Pennsylvania and directs the restoration of the Temple of Apollo at Didyma.

Jeffrey M. Hurwit is professor of art history and classics at the University of Oregon. هو مؤلف The Athenian Acropolis: History, Mythology and Archaeology from the Neolithic Era to the Present (1999) and The Acropolis in the Age of Pericles (2004), as well as many articles on Greek art and culture.

Lisa Kallet is professor of classics at the University of Texas at Austin. هي مؤلفة Money, Expense, and Naval Power in Thucydides’ History 1𔃃.24 (1993) and Money and the Corrosion of Power in Thucydides: The Sicilian Expedition and Its Aftermath (2001).

Kenneth Lapatin is the author of Chryselephantine Statuary in the Ancient Mediterranean World (2001) and Ancient Greece: Art, Architecture, and History (with M. Belozerskaya, 2004). He is currently assistant curator of antiquities at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles.

Jenifer Neils is the Ruth Coulter Heede Professor of Art History and Classics at Case Western Reserve University. She organized the exhibition Goddess and Polis: The Panathenaic Festival of Ancient Athens (1992) and has written extensively on Athenian art, most recently The Parthenon Frieze (2001).

Robert Ousterhout teaches architectural history at the University of Illinois at Urbana-Champaign. A specialist in Byzantine architecture, he has been active in excavation, documentation, and restoration in Greece and Turkey for more than twenty years. أحدث كتبه Master Builders of Byzantium (1999) and The Art of the Kariye Camii (2002).

Olga Palagia is professor of classical archaeology at Athens University. هي مؤلفة The Pediments of the Parthenon (1993) and editor of numerous volumes, including Classical Greek Sculpture: Function, Material and Techniques (forthcoming).

Katherine A. Schwab is associate professor of art history at Fairfield University. She has published numerous articles on the metopes of the Parthenon and is currently using digital photography and image-based software to help recover their lost compositions.

Andrew Szegedy-Maszak is professor of classical studies and Jane A. Seney Professor of Greek at Wesleyan University. He has published widely on Greek history and historiography and on the history of photography. His current project is a study of the representation of classical sites by nineteenth-century photographers and travel writers.


شاهد الفيديو: ماهي الواجهة الأفضل الشرقية الجنوبية الشمالية ام الغربية (شهر نوفمبر 2021).